И 1 О л 1 страница

■тизацию человеческой личности...»^ш*

Тенденция, начавшаяся в эпоху Ренессанса, осу­ществляется в «наукоучении» Фихте и в совер­шенно бескомпромиссном виде у ранних роман­тиков. Именно романтики абсолютное Я Фихте идентифицируют с индивидуальным Я, Я худож­ника прежде всего. Человеческая личность наде­ляется абсолютной необусловленностью и мирот-7 ворческими способностями; человек становится | равновеликим Господу, вселенной» универсуму. [ «Истинный поэт, — утверждает Новалис, — все-> ведущ; он действительно вселенная в малом пре­ломлении» (47, 96). Абсолютизация личности теснейшим образом связана с теорией универсаль­ной иронии; эта последняя и является одним из важнейших способов трансформации личности в абсолют.

Определение иронии содержится в ряде фраг­ментов. «Ирония, — пишет Шлегель, — есть форма парадоксального» (47, 52). Определение это су­щественно потому, что предполагает иронию одновременно как отрицание и созидание, ибо такова природа парадокса. Парадокс, отрицая общепринятую, установившуюся истину, противо­поставляет ей истину иную, новую; ставит пред­мет под знак относительности; в парадоксе демон­стрируются разные уровни познания, разные этапы постижения истины.

По мысли Шлегеля, ирония имеет своим адре­сатом конечное, созданное, предметный, вечный мир, мир здравого смысла, и этот внешний и традицион­но-понятийный мир и в целом, и в каждом его ком­поненте становится предметом иронического воздей­ствия, иронического переосмысления. В результате традиционное, конечное утрачивает свою традици-

онность, конечность, мир утрачивает формы, стано­вится миром поп formata, т. е. бесконечным. «Со­кратовская ирония есть единственный случай, когда притворство и непроизвольно, и в то же время со­вершенно обдуманно. Одинаково невозможно как и вызвать ее искусственными ухищрениями, так и вы­пасть из ее тона. <...> В иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все просто­душно откровенным и все глубоко притворным. Она возникает, когда соединяются чутье к искус­ству жизни и научный дух, когда совпадают друг с другом и законченная философия природы, и за­конченная философия искусства. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловлен­ным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловно необходима. Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда непременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не нач­нется головокружение, шутку принимают всерьез, а серьезное принимают за шутку» (46 (175—176).

Пафос универсальной иронии — пафос протеста против метафизики с ее логикой тезиса и антите­зиса, с ее принципом «или-или»; в шлегелевской иронии намечен динамический синтез антитез, «абсолютный синтез абсолютных антитез» (47, 56). Ироническое мышление и ироническое бытие — это качественно новое явление культуры, продукт той свободы, благодаря которой человекпреодолевает свою конечность; ирония дарует ту свободу, которая необходима для демиурга.

Ирония положена Шлегелем и в основу искус­ства. «Существуют древние и новые произведения, во всей своей сути проникнутые духом иронии. В них живет дух подлинной трансцендентальной буффонады. Внутри них царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвы­шаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гени­альность» (46, 176—177). Художественный мир, по Шлегелю, — мир «трансцендентальной буффо­нады», которая и снимает конечное, его обуслов­ленность, вводит его в движение, в творчество, в процессуальность; мир становится «странно знако­мым». «Знакомость» конечного преодолевается «чуждостью», таинственностью, странностью бес­конечного. Но под знак иронии ставится и само создание художника. Текст, будучи формой, струк­турой, обретая законченность, обретает и неиде­альность, неполноценность — эстетическую и эти­ческую. Поэтому ранний романтизм тяготеет к структурам как бы незавершенным, фрагментам, к произведениям с ослабленной, «рыхлой» интригой. Это и ставит такие произведения под знак харак­терной для творчества незавершенности. П. П. Гай-денко пишет: «Итак, ирония здесь понимается Шлегелем как способ выражения трансценден­тального, то есть обнаружения бесконечного пре­восходства творца над всем, что создано им, бес­конечного превосходства субъективности над соз­данным ею объектом — в данном случае над собственным произведением. Художник иронически относится ко всему изображаемому, ибо он посто­янно сознает несоответствие замысла и его реали­зации, несоответствие бесконечности своей субъек-

тивности и ее конечного выражения в произведе­нии. Ирония тем самым, по замыслу Шлегеля, должна как бы снимать эту конечность, ибо резко подчеркивает несоответствие, не давая забыть о нем, не давая «успокоиться в конечном». Первый важный момент, характеризующий принцип иро­нии, — это превосходство субъективности над ее предметным выражением, а тем самым свобода художника по отношению к своему произведе­нию»¹⁰⁵.

Художник у Шлегеля обретает функцию Господа (не в метафорическом, а в прямом смысле); ху­дожник-Бог — высшая субстанция, равная беско­нечному; сотворенное же художником произведе­ние содержит в себе божественное начало, но, подобно миру, оно сотворено из «ничего», из «ко­нечного» материала. «Конечность» мира опреде­ляет и «конечность» художественного мира; и эта «конечность» преодолевается только через иронию, которая и свидетельствует о «божественном» про­исхождении текста. Ирония является единствен­ным знаком «божественности», бесконечности конечного мира. Оппозиция «художник—текст», в сущности, является вариацией оппозиции Бог— мир. И как это ни парадоксально на первый взгляд, именно ирония указывает на важность христианских построений для романтического соз­нания. Но дело не только в оппозиции «худож­ник—текст». Религиозно-художественное сознание, которое определяло прорыв из конечного в беско­нечное в «Странствованиях Франца Штернбальда», имеет ту же природу, ту же функцию, что и уни­версальная ирония «Кота в сапогах» и в концеп­ции Шлегеля. Религиозно-художественное созна­ние и сознание ироническое оказываются не только родственными, но и едва ли не синонимичнымиявлениями. И в этом тоже проявляется некая ам­бивалентность, синтетичность раннеромантическога сознания, его игровой, антидогматический характер; в основе такого сознания лежит «абсолютный син­тез абсолютных антитез».

Все сказанное о романтической иронии опреде­ляет ее особый характер. «По своей форме, по исполнению, — пишет Ф. Шлегель, — это мимиче­ская манера хорошего обыкновенного итальянского буффо» (46, 177). В отличие от позднеромантиче-ской иронии, функционирующей на пересечении саркастического смеха и ужаса, субъектом кото­рой является негодующий и гибнущий человек, раннеромантическая ирония предполагает клоу­наду, игру, веселье. В основе иронии — не сар­казм, не сатира, а юмор. Мир раннего роман­тизма — мир безудержной игры ума и сердца; универсум и все его фрагменты охвачены игрой. Игровые принципы положены в основу всех собы­тий и конфликтов; герои этого мира — не проста актеры, а буффо, каждый жест и каждое слово которых непредсказуемы. Этой непредсказуемостью они и разрывают стандарт, творят радость; «итальянский буффо» — менее всего «несерьезное отношение ко всему изображаемому»¹⁰⁶, игра буффо — прежде всего импровизация, отсутствие канона, штампа. Импровизация — это «чистое», абсолютное творчество (именно поэтому в эпоху романтизма возникает культ импровизации и им­провизатора, ярко продемонстрированный Ж- де Сталь в ее романе «Корина, или Италия», а затем Г. X. Андерсеном в «Импровизаторе» и Пушкиным в «Египетских ночах»). Через книгу с ее импрови­зацией и совершается разрушение «конечного»,, формы, замкнутости. Театр буффо — это безус­ловно и комедия дель арте, и фьяба Гоцци; в этот

контекст введена и шекспиро^кая комедия, в то время чтимая едва ли не больше, чем трагедия. Игра, по Шлегелю, есть следствие определенного психологического контекста, главным качеством которого является свобода, возможность действий, не обусловленных внешними факторами. Игра, ве­домая буффо, это никем не навязанная, доброволь­ная игра, являющаяся жизнью. Игра с ее импро­визацией, с ее необусловленностью и демонстри­рует гения, художника — преобразователя мира. Клоунада — не «несерьезный» смех, а смех, имею­щий серьезное задание. Каждый «конечный» пред­мет преображается в клоунаде, обретает атмо­сферу первозданной неоформленности, детскости, радости, свободы; каждый «конечный» предмет обретает статус бесконечного. «Ирония есть ясное осознание всеобщей изменчивости, бесконечного полного хаоса» (47, 61). Созидательная функция иронии, игры, возводящая конечное к бесконеч­ному, к «хаосу», и позволяет Шлегелю иронию, игру ввести как непременный компонент в мифо­логию, мыслимую им как «поразительное вечное чередование энтузиазма и иронии» (56, I, 391). На этой же основе возникает и проповедь арабе­ски как нормативного жанра, более всего вопло­щающего «искусно организованный беспорядок» (56, I, 391) истинного мира («арабеска является древней и изначальной формой человеческой фан­тазии», 56, I, 391).

(с.119-139) время в «Генрихе фон Офтердингене»

«Генрих фон Офтердинген», незавершенный ро­ман Новалиса (1799—1801), «самое чудесное и самое таинственное, по словам Г. Гессе, произведе­ние, какое только знает история немецкой литера­туры», демонстрирующее «все глубины (Abgriinde) духа»¹²¹, будучи самым новалисовским произведе­нием, есть одновременно классическое, бескомпро­миссное воплощение раннеромантического сознания. С предельной определенностью здесь изложена и раннеромантическая система пространственно-временных представлений. Роман Новалиса, безусловно, генетически связан с романом Л. Тика «Странствования Франца Штернбальда». Как и Тик, Новалис в центр романа ставит худож­ника, для которого существенно экстатическое том­ление по идеалу, постоянный духовный порыв, напряженное стремление за горизонт настоящего. И Франц Штернбальд, и Генрих фон Офтердинген находятся в пути, в скитальчестве, обречены напуть, являющийся их жизнью, их судьбой. Худо­жественный мир как Тика, так и Новалиса — это мир истории, но еще более дальней, чем в «Стран­ствованиях», — мир XII века. Но XII век, век классического средневековья, у Новалиса мало отличен от XVI века Тика; ^исторические вехи у Новалиса еле-еле расставлены; история существует лишь как экзотика, как нечто невероятное, «зна­комо-чуждое», и необходима для трансформации конкретно-исторического в абстрактно-обобщенное.!/' История служит преодолению истории. У Тика и у Новалиса она является знаком особого, «натур­философского», «пантеистического» мира, в кото­ром растворена «мировая душа». Наконец, у Нова­лиса, как и у Тика, система событий строится как система встреч центрального героя, являющихся вехами в его постижении бесконечного, идеала. Вместе с тем в «Генрихе фон Офтердингене» более значительна философская ориентация; это роман философско-эстетической символики; не только каждое событие, но и каждый персонаж, каждый предметно-чувственный образ представляют собой символ, миф. Символическое начало не скрыто под предметно-чувственной стихией, а наоборот, выд­винуто, актуализировано (поэтому, кстати говоря,, у Новалиса значительно меньше персонажей, чем у Тика); это, действительно, «иероглифическое выражение» (Ф. Шлегель) бытия. У Новалиса нет ни единого компонента в художественном мире, который бы не заключал философской, мифологи­ческой значимости, в котором бы не было само­ощущения этой значимости, в то время как у Тика господствует язык непосредственности. Тик как бы погружается в стихию природы и общества, в ко-. торой интуитивно постигаются романтические; каноны и формулы; у Тика спрятано то, что у

Новалиса выдвинуто. Тик как бы исходит из недр романтического переживания жизни, Новалис строит обдуманную, рационалистически четкую символико-мифологическую картину.

В «Генрихе фон Офтердингене» не только вопло­щен, но и непосредственно провозглашен первый вариант раннеромантической пространственно-вре­менной структуры. (В романтическом повествова­нии всегда теми или иными путями совмещаются сфера явлений и сфера сущности; система идей строится не только через конфликты, события и т. д., но и непосредственно провозглашается; в повествование вводится идеологический коммента­рий к изображаемому. Читателю вручается своего рода идеологический ключ, причем точка зрения повествователя, как правило, идентична точке зре­ния автора-демиурга.)

«Он пел, — пишет Новалис о певце, и слова эти становятся ключом к роману, — о начале мира, о происхождении звезд, растений, животных и лю­дей, о всемогущем взаимовлечении всех вещей в природе, о древнем Золотом веке и о властитель­ницах его — любви и поэзии, о возникновении ненависти и варварства и об их распрях с этими добрыми богинями и, наконец, о грядущем торже­стве последних, о конце печали, обновлении природы и возвращении золотого века навсегда» (42, I, 236). Итак, временная триада обозначена весьма определенно: Золотой век как начальная и как финальная эпохи мироздания; настоящее же есть время противоречий, борьбы, хаоса — Желез­ный век. Новалис весьма тщательно изображает мифическое прошлое и мифическое будущее; но то и другое присутствует преимущественно в ми­фах, рассказываемых персонажами и выступаю­щих в тексте в качестве своего рода «вставныхновелл». Основное, на чем сосредоточен Нова-_лис> _ это настоящее. Действие в романе проле­гает между прошедшим Золотым веком и будущим Золотым веком, и это необходимо Новалису, чтобы продемонстрировать процесс обретения будущего, трансформации времени в вечность. Роман Нова-_лиса — модель жизнестроения, миростроения, вечностестроения. Чрезвычайно существенная для Новалиса соотнесенность времен (прошедшего, настоящего и будущего) и предполагает движение из прошлого в будущее — историю. Роман заду­ман и осуществлен именно как роман об истории: об истории свидетельствуют названия частей: пер­вая — «Ожидание», вторая — «Свершение». Ген­рих — главный герой романа — человек истории, человек в истории, человек пути. Система событий строится как путешествие: путешествие Генриха — своего рода овеществление истории — ее путе­шествие, ее странствие. В «Генрихе фон Офтер-дингене» и проявляет себя романтическая куль­тура как культура актуализированной истории, актуализированного чувства времени. Христианство, заключившее человечество между грехопадением и Страшным судом, обрекло человечество на исто­рию, поставило его под знак процесса; в христи­анском мире «смена и движение господствуют как закон» (54, 147). Романтизм доводит это мироощу­щение до той крайней точки, за которой следует отмена внеисторического, вневременного идеала, что совершает реалистическое сознание, истоком и целью, смыслом сущего объявившее время, исто­рию. Подобно тому как путешествие новалисов-ского героя имеет цель, так и «путешествие» исто­рии имеет цель; точнее говоря, цель Генриха и цель истории тождественны, это — Золотой век, вечность. Тема ожидания, явленная с первых строк

романа и открыто обнародованная в названии первой части («Ожидание»), и вводит будущее, которое должно свершиться в финале (на что указывает название второй части «Свершение»). В этом смысле путешествие, история Генриха — это движение из настоящего в будущее, это завое­вание будущего. Будущее — та цель, которая вле­чет и ведет Генриха, та цель, которая и опреде­ляет экстатическое напряжение сегодняшнего дня, которая делает сегодняшний день днем едва ли не религиозно переживаемого движения, времени, истории.

Но отношения настоящего и будущего, времени и вечности в раннеромантическом (в том числе и в новалисовском) мире, как и в мире христиан­ском, — отношения не только горизонтальные, совершающиеся в истории, развернутые во вре­мени; они строятся и по вертикали. Будущее (веч­ность) не оторвано, не отграничено от настоящего (времени), оно присутствует в настоящем. Настоя­щее, находящееся во власти времени, истории, тем не менее тронуто вечностью; историческое время постоянно контролируется вечностью, в вечность глядится, пока, наконец, в финале вечностью не поглощается. Человек экстатически переживает историю и столь же экстатически — вечность, с которой связан интимными отношениями, которая, как и история, составляет его плоть и кровь, кото­рая, как и история, есть его жизнь. Раннероман-тический человек, как и человек средневековья, живущий во времени, в тварном мире, постоянно ощущает вечность как некую сверхреальную, выс­шую реальность. («Человеческая судьба есть не только земная, но и небесная судьба, не только человеческая, но и божественная судьба, не только человеческая драма, но и божественная драма»¹²²; «История с этой средневековой точки зрения не что иное, как проекция вечности на экран вре­мени»¹²³.) J Романтический мир, как и христианский, не

односферичен, а двусферичен: он состоит из сферы истории (времени) и сферы вечности, и они соот­несены как реальность и норма (тоже реальность, но высшего типа), как несовершенство и со­вершенство, как дисгармония и гармония, как зло и добро, как безобразие и красота, как ложь и истинау История квалифицируется этически, эстетически, гносеологически как мир неполноцен­ного; но, с другой стороны, в «Генрихе фон Офтер-дингене» история — мир не столько зла, сколько неполного добра, не столько безобразия, сколько неполной красоты, не столько лжи, сколько отно­сительной истины. Это мир, в различных локусах в большей или меньшей степени преобразованный вечностью. Каждый миг несет в себе частицу веч­ности. История, разыгравшаяся в реальном мире, есть одновременно история высшая; земная исто­рия введена в контекст небесных предначертаний: раннеромантический мир — это мир, в котором вечность отражается в истории, во времени.

Роман Новалиса и начинается обнаружением будущего в настоящем, вечности во времени; бу­дущее, вечность обнаруживаются как явленный в сновидении голубой цветок: «увидеть голубой цве­ток — вот о чем я тоскую. Он неустанно занимает мои мысли, ни о чем другом не могу я ни думать, ни складывать песни. Никогда не бывало со мною такого: точно все прежнее было сном, или точно я перенесся во сне в другой мир» (42, I, 207). Голубой цветок, символ Золотого века, «блажен­ной страны», наполняет Генриха ожиданием, том­лением, этим доминантным свойством романтиче-

ского энтузиаста. Томление заполняет сознание движением, вечным стремлением к свершению, к достижению цели; томление и выводит человека из замкнутого мира, как выводит оно Генриха из Эйзенаха, на разомкнутую дорогу жизни; томление обрекает на странничество, скитальчество. Роман­тические герои — люди дороги, путешествия. Как только человек покинул замкнутый мир и вступил на дорогу, он прикоснулся к вечности. Подобно тому как в эпоху средневековья «всякое переме­щение в географическом пространстве становится отмеченным в религиозно-нравственном отноше­нии»¹²⁴, в эпоху романтизма путешествие является не только этико-эстетическим, но и — часто, напри­мер, у Новалиса, — религиозным, космологическим актом. Томление и связывает будущее с настоя­щим, преобразует мир без будущего в мир слит­ности настоящего и будущего. Голубой цветок отделяет Генриха от мира, его окружающего, замкнутого в настоящем («В том мире, в кото­ром я живу, никто бы не стал думать о цве­тах...», 42, I, 207). Голубой цветок, преобразовы­вающий Генриха, заявляет о Генрихе как худож­нике, как поэте, в способность которых к высшим деяниям свято верила романтическая эпоха. «Нет спора, — писал, например, Шеллинг, — филосо­фия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего, на этом основываются извечное своеобразие искус­ства и все свойственное ему очарование» (52, 396)¹²⁵.

Будущее, т. е. вечность, бесконечность, Золотой век, явившееся Генриху в сновидениях, в рас­сказах, выводит Генриха за пределы дома, начинается его реальное и духовное странствие. Дорога из Эйзенаха в Аугсбург — это дорога встреч; каждый человек, Генрихом встреченный (от купцов до Матильды и Клингсора), воплощает определенную систему знаний, определенный ду­ховный опыт, каждый рассказывает историю, легенду, миф, свидетельствующие о мере постиже­ния им бесконечного, Золотого века. Эта система знаний, этот опыт, это постигнутое бесконечное некими концентрическими кругами ложатся в соз­нание Генриха. Встречи Генриха не хаотичны, они построены Новалисом по принципу все более уг­лубляющегося постижения встречными бесконеч­ного. Генрих, подобно Данте в раю, поднимается по духовным сферам; путь Генриха — путь духов­ного роста, духовного совершенствования, путь становления «целостного человека» (Шеллинг). А. В. Гулыга в связи с философией истории Шеллинга этой же поры пишет (что относимо и к роману Новалиса): «Действующее лицо истории — человек, наделенный свободой воли. Но, подчер­кивает Шеллинг, разумное существо, пребывающее в полной изолированности, не может подняться до свободы, не в состоянии дойти даже до осозна­ния объективного мира. Лишь наличие других индивидов и никогда не прекращающееся взаимо­действие индивида с ними ведет к завершению самосознания»¹²⁶. Путь в физическом пространстве есть символическое воплощение пути духовного; * путь Генриха — история его духа, история посте­пенного преодоления конечного и обретения беско­нечного. Первая часть романа — школа Генриха, обретение им знания о вечности, о Золотом веке, о бесконечном, обретение им знания собственного предназначения, собственной миссии в мире. Буду­щее (вечность), явленное первоначально как снови-

дение, рассказ, метафора, по мере движения романа становится реальностью, из метафоры трансформируется в миф. Путь Генриха — это путь от сновидений (интуитивных, бессознатель­ных открытий будущего) в обретенный реальный мир будущего. Будущее стучится в Генриха то как сон, то как новелла, то как рассказанный миф, пока, наконец, не воплотится, не свершится. Вто­рая часть романа и должна была продемонстриро­вать свершение; на основе достигнутых знаний происходило реальное построение будущего.] Путь же в будущее тем более важен, что это путь в век мирового синтеза, мировой гармонии, в мир веч­ности со всеми ее ценностями. Как справедливо писал В. М. Жирмунский: «Вся жизнь слагается для него (романтического героя. — Ф. Ф.) в цепь внутренне обусловленных, одинаково необходимых событий, в путь, ведущий к божественной цели»¹²⁷. «Путешествие Генриха — это путь, назначенный избавителю природы, земная жизнь ожидаемого миром Мессии»¹²⁸.

,. Путь Генриха — это своего рода и путь в прош­лое, «ожидание» и «свершение» не только буду­щего, но и прошедшего. Генрих наполняется одно­временно прошедшим и будущим. В книге отшель­ника, романе об удивительных судьбах одного поэта, Генрих находит историю своей прошедшей жизни. История в романе Новалиса — это путе­шествие как в будущее, так и в прошедшее, ведо­мое из настоящего, это движение по противопо­ложным векторам. Устремленный в будущее, Генрих открывает прошедшее, которое оказывается равным настоящему, а по мере погружения в него — и будущему. Временные полюсы — прош­лое и будущее — идентичны, тождественны. Генрих — человек настоящего, который постепенноосознает себя как человек прошедшего и человек будущего. Мир Генриха, осознаваемый сначала как мир определенного времени и определенного пространства, становится миром всех времен и всех пространств; в Генрихе смыкаются времена и пространства, смыкаются всевозможные явления бытия. В Генрихе объединяются Запад и Восток, война и мир, поэзия и проза, купеческое и дворян­ское, он проходит через всё, это всё впитывая,

усваивая.

Мейстер Экхарт, знаменитый средневековый философ, восклицал: «Если бы кто-нибудь обладал искусством и властью стянуть в одно настоящее мгновение время и все, что когда-либо произошло ' за шесть тысяч лет или еще произойдет до конца мира, это было бы свершением времен»¹²⁹. В Ген­рихе фон Офтердингене, герое Новалиса, и проис­ходит то «свершение времен», которое означает переход Генриха из времени в сферу бесконеч­ного. «<...> в романе Новалиса, — проница­тельно писал Р. Гайм, — не столько метафизика превращается в историю, сколько история получает характер метафизики»¹³⁰. Идея преодоления исто­рии, продемонстрированная Новалисом, была од­ной из животрепещущих германских идей конца XVIII—начала XIX века и получила воплощение не только в литературе, но и в философии и тео­софии, в частности в таких классических сочине-нях, как «Система трансцендентального идеа­лизма» Шеллинга (1800) и «Речи о религии» Ф. Д. Шлейермахера (1799), в связи с которыми А. Швейцер писал: «Первой задачей человека является, по Шлейермахеру, пережить единение с бесконечным и узреть в нем мир»¹³¹.

По мере становления Генриха как синтетической личности мир романа все более становится миром

синтеза. Каждая частица мира вмещает в себя мир; будучи частью космоса, она одновременно есть космос, «Abbreviatur des Universums», «все­ленная в малом преломлении» (47, 96). Отсюда равенство, тождество персонажей. Особенно отчет­ливо оно обнажено в оппозиции Матильда—Киана. Киана заменяет для Генриха умершую Матильду, потому что Киана равна Матильде, как и Ма­тильда была равна Киане. Во второй части ука­зано, что такую же функцию должна была иметь и восточная женщина («Он счастлив с Матиль­дой, которая одновременно и восточная женщина, и Киана», 42, I, 342); они тождественны. Каждый человек — не только образ и подобие других лю­дей; жизнь каждого человека образована беско­нечной цепью человеческих жизней, точнее говоря, жизнь одного человека есть жизнь всех живших, живущих и тех, кто будет жить; все присутствуют в одном, и один растворен во всех; есть некое «общественное родовое «Я»»¹³². С другой же сто­роны, тождество людей и событий означает тож­дество времен. Мир новалисовского романа — мир истории, движущейся из настоящего в будущее, из,, времени в вечность, и в этом смысле время у Новалиса линейно, одновекторно, необратимо. Но по мере этого движения будущее все более заяв­ляет о себе как прошедшее; путь в будущее как бы накладывается на путь в прошедшее, и именно это определяет тождество людей, предметов, событий, делает необходимой в романе платонов­скую идею возвращения, вторичной жизни: нова-лисовская история тронута платоновским палинге­незисом¹³³, который вводит в мир романа как будто бы абсолютно чуждую ему временную цикличность. Европейская культура, со времен Нового заветаи Августина отвергавшая античный циклизм, тем не менее косвенно этот циклизм сохраняла вплоть до реалистической культуры, хотя он и имел неан­тичную структуру и в каждую культурную эпоху приобретал специфические функции. «В самом деле, — писал А. Я. Гуревич, характеризуя хри­стианскую концепцию истории, — поскольку время было отделено от вечности, то при рассмо­трении отрезков земной истории оно предстает перед человеком в виде линейной последовательно­сти, — но та же земная история, взятая в целом, в рамках, образуемых сотворением мира и концом его, представляет собой завершенный цикл: чело­век и мир возвращаются к творцу, время возвра­щается в вечность»¹³⁴. Раннеромантическое время, как и христианское, имеет предел, — начавшееся в эпоху распада Золотого века, оно завершается его новым обретением. В основе времени, истории и находится томление по гармонии, по синтезу; томление по будущему есть не что иное, как том­ление по прошедшему. Помимо цикличности, восходящей к восточной и античной культуре, Новалис, как и весь ранний романтизм, исповедует идею мировой истории не как беспредельного процесса, а как некоего цикла, с обеих сторон замкнутого вечностью¹³⁵. С другой стороны, изо­бражая жизненный путь Генриха фон Офтердин-гена, Новалис строит миф о достижении Золотого века. Творимая художником мифология обнажает в нем черты мифологического сознания.

Нельзя не отметить и того, что романтический историзм делает неизбежным при рациональном построении мифа реконструкцию мифологических структур. А «мифологическое сознание, — как писал Ю. М. Лотман, — характеризуется замк­нуто-циклическим отношением ко времени <...>

Универсальным законом такого мира является подобие всего всему, основное организующее структурное отношение — отношение гомеомор­физма. <...> Это мощное уподобление, лежащее в основе сознания данного типа, заставляет видеть в разнообразных явлениях реального мира знаки одного явления, а во всем разнообразии объектов одного класса просматривать Единый Объект»¹³⁶. Если же говорить о Генрихе фон Офтердингене, носителе новалисовской идеи истории, что благо­даря всевозможным тождествам, «возвращениям», Генрих уподобляется сосуду, в который вливается вечность; можно сказать иначе: Генрих «расширя­ется» до вечности. «Свершение» и означало обре­тение той целокупности, которая есть совмещение всего в одной точке; в финале он должен был предстать не как объект вечности, не как нечто, от вечности отграниченное, а как та точка вечно­сти, которая и есть вечность.

Как известно, для мировоззрения Новалиса принципиально значима была философия Плотина, значительно повлиявшая и на концепцию «Ген­риха фон Офтердингена»¹³⁷. Единое, одна из осно­вополагающих категорий Плотина, «представляет собою охват всего существующего в одной неде­лимой точке, которая настолько полно и всесто­ронне охватывает все сущее, что кроме него уже больше ничего не остается другого...»¹³⁸ И в этом своем качестве единое сближается с новалисов-ским Золотым веком. И путь Генриха во многом предопределен плотиновской концепцией гения, через интуицию постигающего Единое.

Дата добавления: 2015-06-26