И 1 О л 6 страница

Столь жалкий, столь растерянный на вид,

Что было стыд глядеть! Не ожидала,

Чтоб человек, умеющий войти

В историю героем, мог настолько

Позорно опуститься! Посмотри.

Я — женщина. Могу отпрянуть в страхе

От червяка, ползущего в траве;

Но до низин такого малодушья

Меня бы даже смерть от ловких лап

Не довела! Так вот как мало значит

Величие и слава человека! (43, 582)

«Унижение» Гомбурга необходимо Клейсту для безусловного унижения философии «сердца», фи­лософии личности, Гомбургом исповедуемой; лич­ность, проверенная смертью, не выдерживает проверки, распадается.

Идеология личности чревата для государства трагическими последствиями. Дворянство во главе с принцессой Наталией Оранской не только устраивает противозаконное собрание, не только обращается с требованием освободить Гомбурга, но и вводит в Фербеллин войска; движение дво­рянства воспринимается как «восстание», а ко­мандир полка — как «дерзкий бунтовщик». Так оно и есть: выступление в пользу принца — вопреки суду и князю — выступление против «закона» и «отечества». Защищая Гомбурга, дворянство защищает право личности на свободу, защищает право на личность, превращаемую государством в «колесико и винтик». Курфюрст требует абсолютного повиновения, растворения личности в приказе, в долге, в законе, что означает растворение в отечестве и в божьей воле. Принц и его защитники исповедуют право и волю лич­ности, некую самостоятельность ее в государст­венной жизни. Конфликт достигает той предельной черты, за которой очевидна угроза существованию государства. Конфликт, в самом деле, перерастает в бунт, тем более значительный, что возглавляем он принцессой Наталией и брандербургским гене­ралитетом. Государство, призванное быть организ­мом и системой, в результате усвоения идеологии личности перестает быть таковыми, утрачивает жизнеспособность. Самоутверждение личности имеет результатом самоликвидацию государства. В кризисной ситуации курфюрст проявляет глубо­чайшее знание человеческого сознания, в качествеверховного судии приглашая Гомбурга — того самого Гомбурга, в пользу которого развернуто движение, который является воплощением, знаме­нем чувства, свободы, инициативы. Личность как будто объявляется суверенной, единственной вла­стительницей своей судьбы; на самом же деле принц, для которого священен дворянский кодекс чести, даже уверенный в своей правоте, будет унижен просьбой о помиловании (Наталия, вру­чившая послание, «бледнеет»: «О боже! Он теперь погиб», 43, 590). Полученная принцем — челове­ком дворянской этики — свобода может иметь результатом только добровольную смерть; обра­щение к Гомбургу («Он зовет меня Быть судией во всем», 43, 590) и производит переворот в соз­нании Гомбурга, предполагает его переход на позиции курфюрста. По воле Клейста принц неод­нократно, как урок, повторяет усвоенную им док­трину курфюрста, для того чтобы она была усвоена зрителем, читателем, всеми клейстовскими современниками. Драма круто разворачивается от конфронтации принца и курфюрста к их согла­сию, к усвоению принцем всех уроков государя. Воззвав к рыцарской чести, курфюрст добивается от Гомбурга абсолютного повиновения, абсолют­ного растворения в законе («Ботфорт с ноги к дверям тюрьмы поставлю. И будь покоен, узник будет цел», 43, 597). Прошедший через искушение свободой и от свободы отрекшийся, принц объяв­ляется курфюрстом идеальным носителем долга; знамя дворянства, он отныне противопоставляется бунтующему дворянству. Но тем не менее ломку Гомбурга курфюрст доводит до крайней точки: принца выводят в сад с завязанными глазами, будто на расстрел, барабаны бьют похоронный марш. Прежний Гомбург — человек «сердца» и

свободы — испытание смертью не выдерживает; Гомбург же, отрекшийся от «сердца» и свободы, перешедший на позиции разума, долга, закона, готовится к смерти как герой. Драма завершается апофеозом. Гомбург, в сущности переставший быть Гомбургом, усвоивший философию курфюр­ста, вознаграждается жизнью, любовью Наталии, всенародно объявляется героем.

Примечательно, что в двух заключающих драму явлениях действие происходит в том же саду, что и в начале драмы; мир финала уподоб­лен миру начала. Греза принца свершается, Наталия Оранская возлагает на него лавровый венок, обвитый золотой цепью; звучит «Слава!» и «Да здравствует наш фербеллинский вождь!» (43, 613). Принц, растворившийся в курфюрсте, снимает в свою очередь конфликт между курфюр­стом и дворянством. Происходит превращение разомкнутых индивидов в единое целое, объедине­ние нации: в последнем явлении всех объединяет возглас «В поле! В бой!», которым и завершается драма; все стали одно, и только благодаря этому государство становится способным противостоять врагу. Безусловно, «Принц Гомбургский» был про­диктован военно-политической ситуацией в Герма­нии. Залогом победоносной борьбы против напо­леоновского господства. Клейст, как и все гей-дельбержцы, объявляет безусловный отказ от личного во имя общего, добровольное растворение индивида в общегосударственной задаче. Итак, продемонстрировав катастрофическое состояние мира, Клейст демонстрирует и исторический про­цесс, результатом своим имеющий гармонию, Золотой век, установившийся в результате слияния человека, государства, мироздания в единое целое, в единый организм, в результате усвоения всем частным и индивидуальным обей, божьей задачи.

(с.273-275) гейдельбержцы: выводы

Немецкая романтическая культура в течение 800-х годов претерпела значительные изменения. Эволюция романтизма была стремительной. Ран-неромантический мир, каким он явлен в иенской школе, это мир, лишенный исторической конкре­тики, — вневременной, внеисторический. Приметы той или иной эпохи, вводимые в повествование (прежде всего средневековье и Ренессанс), имелиосновополагающей задачей символизацию мира, создание некоего «романтического», идеального ко­лорита. Продиктованный историей, исповедующий «движение», иенский романтизм явно внеистори-чен; он погружается в сферу нормы, в сферу идеала, практически не покидая их, а если и поки­дает, то эти впады мгновенны, легко преодолимы, как это происходит, например, в комедиях Л. Тика. Иенское жизнеутверждение — не что иное как вечностеутверждение. Все это определяет и особый характер иенских героев: все они поэты, худож­ники, посланцы бога, посланцы бесконечного; более того, все они вмещают в себя бесконечное, в каждом из них растворен Бог. Язык иенской культуры — это язык знаков, всегда таинственных, ибо каждый из них скрывает бесконечное, кото­рое и постигается человеческим духом, которое вторгается в бытие, всегда это бытие преобразо­вывая. \Тейдельбергский романтизм в качестве основополагающих категорий бытия сохраняет категории «бесконечное—конечное», но если у иенцев они носили умозрительно-философский характер, то теперь они устремлены в сторону конкретно-исторического бытия, в сторону земных, посюсторонних отношений. Художественный мир из вневременного превращается в исторический: гейдельбержцы — апологеты истории, историче­ской конкретики, проявившейся прежде всего в исповедуемом ими национальном, историческом, этнографическом колорите. История для гейдель-бержцев — не экзотика, а реальность; историче­ский мир у них откорректирован миром внеистори-ческим, метафизическим. Для гейдельбержцев бесконечное — это сфера Бога, и Бога прежде всего: бесконечное и вечное христианизировано, "о существенно, что бесконечное не отделено от

конечного, а включает в себя семейное и нацио­нально-государственное образования: бог—госу­дарство—семья образуют ценностную триаду; входя друг в друга, ее компоненты представляют ту сферу, которая является исходом и целью исто­рии; структура универсума, таким образом, обре­тает иное, чем у иенцев, содержание. Вместе с тем Гейдельберг при всей его тяге к истории сохра­няет мышление образами-символами, образами-мифами. Художественный мир гейдельбержцев — мир мифологизированных предметно-чувственных образов, мифологизированных абстракций; именно поэтому едва ли не все персонажи укладываются в систему определенных мифологических или историко-культурных архетипов. Гейдельбергское мышление значительно отличается как от ранне-романтического, так и от позднеромантического; но Гейдельберг оказался крайне существенным этапом в развитии художественного сознания и художественной культуры как переходная эпоха от раннего к позднему романтизму. Если к ран­нему романтизму Гейдельберг тяготеет своим историческим оптимизмом, то с поздним роман­тизмом он связан пристальным рассмотрением истории; в его рамках и пределах была познана реальность как субстанция, не только подвласт­ная сознанию, духу, но и не подвластная им.

(с.276-282) поздний романизм

История романтического сознания — история постепенного снятия индетерминизма. По мере того как французская революция отодвигалась в прош­лое, падал энтузиазм, вызванный иллюзиями о миротворческой сущности личности; главное же, во весь голос заявили о себе «мировые события» (А. В. Шлегель), не поддающиеся волевым преоб­разованиям, заявила о себе реальность, не только не преодолеваемая в духовном"""акте, но и подчи­няющая себе личность, ее биографию," ее созна­ние. Мировоззрение, утверждавшее абсолютную свободу человеческого духа, уступает место миро­воззрению, утверждающему не менее абсолютную зависимость духа от объективной реальности, от текущей истории. Романтизм в равной степени является продуктом как революции, так и после­революционного опыта. Абсолютная свобода лич­ности, провозглашаемая как норма, и абсолютная несвобода личности, провозглашаемая как анти­норма, есть крайние фазы романтического созна­ния, романтической идеологии¹. Мироощущение

ранних и поздних романтиков не только различно, но и противоположно (на смену естественному оптимизму приходит не менее естественный пес­симизм, чувство катастрофы); не только различны, но противоположны раннеромантическая и поздне-романтическая картины мира. Тем не менее ран­ний и поздний романтизм, как и гейдельбергский, расположенный между ними, — не разные куль­туры, а единая романтическая культура, утверж­дающая духовное, определенным образом понимае­мое (как бесконечное), в качестве высшей этиче­ской и эстетической ценности, отказывая в этом конечному, реальности, историческому бытию. Несмотря на весьма напряженные споры, которые вели романтики, это были споры внутри движения, внутри культуры, утверждающей и защищающей «дух» как доминантную субстанцию, как единст­венную ценность.

Поздний романтизм в качестве особой стадии романтической культуры возникает с осознания реальности как объективной, вне человеческого сознания существующей и, главное, человеческим сознанием не снимаемой субстанции. Возникший практически одновременно с гейдельбергским романтизмом, поздний романтизм в отличие от Гейдельберга не видит путей преобразования ре­альности. Реальность для Гейдельберга столь же значима и столь же духу враждебна, как и для поздних романтиков, но тем не менее она под­вержена преобразованию. Гейдельберг использует последний шанс духовного преображения бытия — религиозный, христианский. Поздний романтизм каких-либо действенных способов и методов в своем арсенале не содержит — ни духовных, ни тем более реальных. В этом смысле история ро­мантизма есть история исчерпания духовных, волевых способов и методов построения идеаль­ного мира, есть история катастрофы духа. В позднеромантической картине мира бесконечное, прекрасное, идеальное столь же значимо, столь же непременно, сколь' и в раннеромантической, причем в некотором смысле оно еще более актуализиро­вано, доведено до предельной субстанциональной чистоты. Бесконечное у поздних романтиков не «нечто», не «туманная даль», не цель, располо-1 женная за горизонтом, а то представляемое с пре-| дельной отчетливостью и мифологической конкрет-1

ностью «божье царство», или «царство духа»,! которое определяет совершенство личности, ее | идеальную, божественную первоприроду (будучи | продуктом сознания и одновременно его характе- j ристикой, бесконечное объективируется, обретает ' статус особого типа реальности — реальности идеала, нормы* если это не объективное, вне соз­нания существующее, но в сознании отраженное «царство божье»). В плане актуализации беско­нечного поздний романтизм идет в ногу с гейдель-бергским, так же как и в плане актуализации конечного. Первая реакция на ранний романтизм заключалась именно в развитии конечного и бес­конечного как антитетичных пространственно-ценностных субстанций.

Как говорилось, раннеромантический мир — мир синтеза, существующего благодаря органическому единству, слиянности конечного и бесконечного, пантеистический в своей основе или устремленный к пантеизму мир; идея синтеза в некотором смысле предполагала, делала неизбежным пан­теизм. Каждый предметно-чувственный образ в раннеромантическом мире содержал в себе запре­дельное, бесконечное, в крайнем случае в нем хранилась память бесконечного и яростное том-

ление по нему, ожидание его; в этом смысле в раннеромантическом мире конечное было псевдо­конечным. В позднеромантическом сознании конеч­ное выходит из зоны контакта с бесконечным, объявляет себя самостоятельной субстанцией, самостоятельной ценностью, противоположной бесконечному, существующей вне его. Утратив духовное, запредельное, божественное содержа­ние, конечное обретает статус «чистой» материи, как и бесконечное, в свою очередь, — «чистого» духа. В результате конечное в сознание поздних романтиков входит как зло, безобразие, ложный мир. Будучи этической и эстетической антинормой, реальность абсолютно не приемлется, пронизыва­ется пафосом безусловного отрицания, но одно­временно осознается непреодолимость реальности через сознание.

г Раннеромантический мир был единым миром, (божественным по своей первоприроде. Позднеро-/ мантический мир раскалывается, распадается на \ два мира, друг другу противостоящих, друг друга / пытающихся «снять», уничтожить, — на мир S конечного и мир бесконечного. Но противопостав­ляя конечное и бесконечное как норму и анти-' норму, поздний романтизм мыслит мир как нера­сторжимое единство конечного и бесконечного. Будучи миром абсолютной разорванности, абсо-лютного__разъединения^ он един как структура._ \ —Нбзднеромантическии мир — мир единства анти- \ тез, единства этических и эстетических полюсов,, друг без друга невозможных, но друг с другом/ не сливающихся. Мир, в котором конфликт между духовным и материальным, бесконечным и конеч­ным как этически и эстетически неравноценными, но равными, так сказать, по «силе» субстанциями обретает абсолютный характер, не может бытьпреодолен в гармонии, согласии, слиянии: он оформляется как двоемирие. Причем двоемирие распространяется не только на земной мир и есть структура не только земного пространства. По­добного типа двоемирие характерно и для гей-дельбержцев (Изабелла Египетская — окружаю­щий ее реальный мир; Кетхен из Гейльброна — германский социум; и т. д.). Двоемирие у поздних романтиков распространено и на высший, небес­ный мир. И именно это обстоятельство радикально меняет картину мира, радикально «разводит» гейдельбергский и поздний романтизм. Сверхре­альный мир у гейдельбержцев — непременно божественый мир, и как таковой он — мир абсо­лютных позитивных ценностей, абсолютной истины и абсолютной власти, что и определяет движение земного мира к своеобразному с ним воссоедине­нию, во всяком случае, к созданию земного миро­устройства по небесной модели. Сверхреальный мир, будучи миром вечным, надысторическим, у поздних романтиков становится ареной борьбы между добром и злом, красотой и безобразием, ис­тиной и ложью. Позитивный ряд ценностей нередко оформляется в мифологическом образе Бога, нега­тивный ряд — в образе Сатаны. Сатана объявля­ется субстанцией, равной Богу по власти и могу­ществу, но антибожественной по сущности, по цели и характеру деятельности; бесконечное воплоща­ется в Боге; конечное — в Сатане. При этом суще­ственно, что конечное выходит из под власти времени, становится вечным. \

Строго говоря, с точки зрения канонического! христианства поздний романтизм демонстрирует не \ христианскую, а еретическую, именно манихей-! скую картину мира, согласно которой Бог и ^: Сатана равновелики как субстанции. Суть небес- \

\ ного мира, суть вечности и составляет, с точки ^зрения позднего романтизма, абсолютно неразре­шимый конфликт между добром и злом. Поздний ^романтизм, усомнившись в миротворческих воз­можностях личности и осознавший беспредельные возможности обстоятельств, в отличие от Гейдель-берга, земные человеческие конфликты проецирует на вечность. Сфера вечности перестает быть анти­тезой сфере времени, истории: вечность «времени-зируется», не обретая времени, истории, она усваивает их содержание. Время и вечность вхо­дят в контекст друг друга, становятся «равносо-держательными» мирами. Переосмысление не­бесного мира, явившееся результатом глубоких мировоззренческих сдвигов, вызванных падением раннеромантического индивидуализма и осозна­нием детерминизма, и постулировало пессимизм как центральную философско-этическую доктрину эпохи. Расширяя в картине мира сферу текущей истории и предоставляя ей неограниченные права, поздний романтизм, в сущности, мифологизирует историю, вводит ее в определенный канон, имею­щий абсолютный смысл; если вечность «времени-зируется», то время, история, наоборот, мифоло­гизируются.

f Позднеромантическая культура — это во многих отношениях культура дедукции: реальность, исто­рия вводятся в прокрустово ложе созданных мышлением схемы, канона, провозглашенного в мифе о-£верхреальном мире как поединке Бога и Сатаны. Но вечность и время, хотя и вошли в контекст друг друга, сохраняют статус антитез, полюсов. Только антитетичность вечности и вре­мени проявляется в безусловной власти вечности над временем, над историей. Сфера вечности — это сфера инварианта, архетипа, который вовремени, истории проявляется в бесчисленных вариантах; вечность становится сферой мировых архетипов.

Необходимо сказать, что небесный мир, интер­претируемый как поединок персонифицированных сил добра и зла, — не единственная модель небес­ного мира. В равной степени для позднего роман­тизма значимо и представление о сверхреальном, высшем мире как всегда однозначно враждебном земному миру, как о мире слепой, безликой судьбы. Нет надобности говорить, что позднеромантическая пространственная структура неотделима от струк­туры временной, утрачивающей характерный как для Иены, так и для Гейдельберга прогрессивный характер.

(с.288- 319) Гофман: «Кавалер Глюк», «Золотой горшок»

Начальная форма двоемирия явлена Гофманом в его первом сборнике «Фантазии в манере Калло» (1814), включающем произведения 1809—1814 го­дов. Мир «Фантазий» — это мир, в котором оппо­зиция бесконечное—конечное воплощена как оппозиция художник—филистер и в целом искус­ство—филистерство. В этом смысле земное про­странство может быть разделено на два противопо­ложных по своей значимости топоса: топос худож­ника и топос филистера, социума. Художник («му­зыкант», «поэт», «энтузиаст» и т. д.) —главный нор­мативный герой Гофмана, и как таковой он заявляет о себе уже в «Кавалере Глюке» (1809) — первом произведении писателя, становится предметом всестороннего изображения в «Крейслериане» (1810—1814), а затем в «Житейских воззрениях Кота Мурра» (1819—1821). Мир искусства у Гоф­мана генетически связан с раннеромантическими концепциями искусства, прежде всего музыки; в свою очередь и в гофмановском художнике узна­ваемы художники Ваккенродера, Тика, Новалиса. Опыт раннего романтизма, видимо, важен дляГлюка, в то время как портреты берлинцев, его окружающих, отсутствуют, они лишь названы, обо­значены. Глюк — лицо, личность, обыватель — без­лик, потому что лишен духа, души; лицо же опреде­ляет именно дух. Оппозиция лицо—безличность, намеченная в начале новеллы, по мере развития действия кладется в основу системы персонажей и идеологической системы, обретающей завершен­ность в финальной фразе «Я — кавалер Глюк». И здесь существенно одно обстоятельство. Незнако­мец, встреченный рассказчиком в Берлине, дейст­вительно, Христофор Виллибальд Глюк, гениаль­ный композитор, дважды в новелле исполняющий свои произведения и дважды вносящий в них изме­нения («он вносит в мелодические ходы изменения, поразительные по силе и новизне», 37, I, 51; «он вносил от себя столько новых гениальных вариан­тов, что мое изумление неуклонно росло», 37, I, 57), что и свидетельствует о равновеликости чело­веческого и творческого «я» незнакомца и Глюка. Но Глюк умер в 1787 году, подзаголовок же новеллы гласит «Воспоминание 1809 года»; Глюк является в Берлин через 22 года после смерти. Суть не в мистике, суть в гофмановской структуре персонажа, в структуре образа кавалера Глюка. Для понимания этой структуры необходимо обра­тить внимание на расставленные Гофманом вре­менные вехи. Поскольку главным героем является Глюк, действие относится к XVIII веку (до 1787 г.), а подзаголовок указывает на 1809 г. и на какое-то более позднее время, из которого вспо­минают прошлое. Примечателен и костюм Глюка: он одет в современный редингот и в старомодный камзол («Мы вошли в залу; садясь, он распахнул редингот, и я был удивлен, увидев, что на нем — шитый длиннополый камзол, черные бархатные

панталоны, а на боку миниатюрная серебряная шпага. Он тщательно вновь застегнул редингот», 37, I, 50—51); Глюк объявлен человеком двух эпох — настоящего и прошедшего. Наконец, зна­чима композиция: между первой и второй встре­чей рассказчика и незнакомца проходит несколько месяцев, и важны не столько месяцы, сколько воз­никший эффект временной дистанции, позволив­ший сконструировать прошлое (первая половина новеллы) и настоящее (вторая половина новеллы), являющееся одновременно и прошлым, ибо оно «вспоминается». Временные вехи существуют как знаки различных исторических эпох, сведенных воедино образом кавалера Глюка, который в дан­ном смысле — своего рода знак равенства между прошлым, настоящим и будущим. По Гофману, время движется, не меняясь, меняются лишь ко­стюмы; время же, история постоянны в своем антагонизме между бесконечным и конечным, между музыкой и филистерством. Объект изобра* жения, таким образом, не то или иное историче­ское время, а Время. Исходя из сказанного, Глюк — уже не только композитор, живший с 1714 г. по 1787 г., а «музыкант» вообще, обоб­щенный, внеисторический образ художника. Осо­бенное (Глюк) трансформировано в общее («музы­кант»). Глубоко прав был А. И. Герцен, утверж­давший: «Читайте Гофмановы повести: они вам представят самое полное развитие жизни худож­ника во всех фазах ее. Возьмем его Глюка, напри­мер: разве это не тип художника, кто бы он ни был — Буонарроти или Бетховен, Дант или Шил­лер?»⁸ Образ Глюка — это образ-идея, образ-символ, образ-миф.

Необходимо вернуться к шеллинговой теории мифа, как она изложена в «Философии искусства». В мифе, как и в символе, которые у Шеллинга идентичны, конститутивным принципом является «изображение под знаком полной неразличимости, т. е. именно такое, чтобы общее всецело было особенным, а особенное, в свою очередь, всецело было общим, а не только обозначало его» (54, ПО). Мифология, являющаяся, с точки зре­ния Шеллинга, непременным условием искусства, демонстрирует универсум, в котором «прошлое и будущее суть одно» (54, 113); «мифология должна не только изображать настоящее или прошедшее, но также и охватывать будущее» (там же). Но универсум в разные исторические эпохи созерца­ется по-разному, а так как новый мир отличен, например, от античного, то «использование древ­ней мифологии в новом искусстве» «не более как формализм» (54, 146). Отсюда следует чрезвы­чайно важная мысль о том, «что всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открыв­шуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию» (54, 147). Исходя из этого положения, Шеллинг рассматривает дан-товские, шекспировские, сервантесовские образы как «вечные мифы»; «Фауст» Гете объявляется «подлинно мифологическим произведением» (54, 148). Концепция Шеллинга дает ключ не только к гофмановскому, но и ко всему романтическому искусству. Создавая тот или иной образ, в данном случае образ Глюка как образ, в котором осо­бенное одновременно есть всеобщее, историческое есть универсальное, внеисторическое, Гофман соз­дает образ-миф; и каждое произведение осущест­вляется как «мифологическое», с точки зрения Шеллинга, произведение, действительно, изо­бражает универсум, исходя из позднеромантиче-ской его интерпретации. Таким образом, земной

исторический мир представлен, прежде всего, Глюком, являющимся символико-мифологическим воплощением музыки, искусства, судьбы худож­ника; топос Глюка — символико-мифологический топос нормы.

В земном пространстве кавалеру Глюку проти­востоят берлинцы; оппозиция Глюк—берлинцы — центральная в новелле. Обывательский мир Бер­лина, эскизно зарисованный, нерасчлененный, дан­ный как будто глазами стороннего наблюдателя, объективно, введен в экспозиции: это — щеголи, бюргеры, духовные особы, референдарии, гулящие девицы, ученые, модистки, танцоры, военные. Ав­торская оценка, на первый взгляд отсутствующая, тем не менее совершенно откровенна и содержится именно в перечислении, обнаруживается в син-тактико-композиционном монтаже, ибо столкнове­ние в одном лексическом ряду столь неоднородных явлений, как ученые и модистки, гулящие девицы и и судейские особы, и заключает в себе комический эффект. Перечисление, с другой стороны, утверж­дает и однородность берлинцев, их равенство: щеголи — те же бюргеры, референдарии — те же гулящие девицы, ученые — те же модистки и т. д. И даже если они ведут беседу о войне и мире, т. е. проблеме для Германии 1809 г. первостепенно важной, то и это не свидетельствует о глубине их мысли, об их духовности. Отождествление нетож­дественного («спорят о войне и мире, о том, какие в последний раз были на мадам Бетман баш­мачки — серые или зеленые», 37, I, 47—48) низво­дит до уровня банального то, что само по себе актуально и значительно («война и мир» вводятся в контекст «башмачков»). Подобный прием, вос­ходящий к Стерну, строящему повествование на «противоречии, несоответствии двух моментов»⁹, —один из излюбленных приемов Гофмана-стилиста. Берлинское общество, продемонстрированное в экспозиции, и не покидает ее пределов. Основное внимание писателя сосредоточено на Глюке, но тема берлинцев присутствует, отраженная в ком­позиторе, его репликах и судьбе. Глюк потому и отторгнут от берлинцев (мироощущением, поведе­нием, характером, судьбой им противоположен), что они враждебны музыке, составляющей его сущность, они не слышат музыки, они изъяты из «царства грез», из бесконечного. Берлинцы, живу­щие в конечном, в конечном и замкнуты. Глюк, живущий в конечном, открыт для бесконечного. Берлинцы — это мир внешних, утилитарных инте­ресов, активно демонстрируемых, мир банальных разговоров и действий. Глюк — это мир духа, бесед, ведомых с запредельным, с «царством грез». Так земное пространство поделено на два топоса, как и у Арнима: топос Глюка и топос берлинцев. Так же, как и у Арнима в «Изабелле Египетской», топос нормы включен в топос антинормы. Глюк, Берлину враждебный, обречен на Берлин, житей­ски, биографически замкнут в Берлине; «музыкант» замкнут в чужом мире.

Высший, «небесный» мир, так же как и земной, разграничен на два топоса. Прежде всего это «царство грез», «царство духов», это запредельное, сверхреальное, божественное, это «музыка сфер». Глюк — это и есть человек из «царства грез», он — единственный, «царство грез» постигший, в нем находящийся, его представляющий. Подобно тому как Изабелла представляет систему божест­венных ценностей, «царство божье», Глюк пред­ставляет «царство грез». Но суть в том, что в высшем мире «царство грез» — не единственное царство, здесь и кончаются контакты Гофмана с

Арнимом. «Царству грез» противопоставлено «царство ночи», непосредственно изображенное. Осенний день переходит в вечер; в сумерках рас­сказчик встречается с Глюком; в финале абсолют­ное господство тьмы (точнее, еле выступающая из тьмы, освещенная свечой фигура значительного человека — Глюка). Действие в новелле — посте­пенное раскрытие трагедии искусства и трагедии художника в мире берлинцев, но одновременно это и процесс наступления ночи, тьмы; функция бер­линцев («поглощение», уничтожение искусства) сближена с функцией ночи («поглощение» чело­века, мира). Отметим, по ходу дела, и историче­ский процесс, изображенный Гофманом: от дня, света, праздника к ночи, охватывающей Берлин и мир. Особенное (берлинцы) на глазах читателя возводится в общее; берлинцы «расширяются» до их сущности (ночь). Подобно тому как Глюк изо­бражен в качестве символа «музыки», ночь изо­бражена как символ материи, «материализован­ного» социума. Ночь в «Кавалере Глюке» — не только сущность бездуховного бытия, но и выс­шее, внечеловеческое, небесное бытие. Земная пространственная оппозиция художник-берлинцы трансформирована в сверхреальную, «небесную» пространственную оппозицию «царство грез»— ночь. И движение в художественном мире но­веллы — не только горизонтальное, но и верти­кальное: из сферы реального бытия в сферу бытия ирреального. Между «царством грез» и ночью проложена безусловная граница, ибо она проле­гает между антитетичными ценностями.

Примечательно, что «царство грез», будучи универсальным, всеохватным, вселенским, — нез­римо; будучи таковым в мире материи, зримости, оно исчезло из картины мира, как бы пересталосуществовать: его отстаивает лишь одиночка, «музыкант». Парадокс современного мира заклю­чен в том, что он посягнул на небесный мир духа; вселенский мир духа как бы сжался до масшта­бов отдельной человеческой души, души «музы­канта». Царство же ночи — зримо, оно активно демонстрирует себя; в мире стало царить видимое, конечное, которое обрело статус непреложной космогонической силы. Царство ночи затмило «царство грез», берлинцы затмили Глюка, но не растворили в себе, не подчинили себе; идет вели­кое противостояние, противоборство субстанций, в котором моральный перевес на стороне субстан­ции духа, «материальный» — на стороне субстан­ции материи.

Дата добавления: 2015-06-26