Файдыш Е.К. – Измененные состояния сознания 3 страница

На рис. 11 показана упрощенная карта миров, связанных с земной цивилизацией общей метаисторией (брамфатура Шаданакара по Д. Андрееву). На схеме выделены три основных блока: средний мир, образованный, в основном, землей и ее тонкоматериальными планами; миры восходящего и нисходящего ряда. Миры нисходящего ряда, включающие миры демонической основы, образующие как бы координационный центр деструктивного начала, и связанные с общегалактическим демоническим центром нашей вселенной. Затем миры инфрафизических слоев с пространством, имеющим форму внутренней поверхности сферы, и привязанные к определенным географическим регионам нашей планеты. И, наконец, миры возмездия, предназначенные для посмертной отработки отрицательной кармы умершими людьми и привязанные к определенным геологическим областям земли (магмы, ядро и т. д.).

Миры нисходящего ряда обычно трех-, двух- и одномерны. В частности, одномерным является дно Шаданакара, имеющее соединение с другими демоническими мирами в районе звезды Антарес.

В средний мир входят тонкоматериальные миры, привязанные к поверхности нашей планеты. Это мир стихиалей — тонкоматериальных сущностей, связанных с экологическими и природными образованиями (духи гор, лесов, вод, определенных местностей и т. д.). Затем эгрегоры — тонкоматериальные сущности национальных и культурных образований. И трансмифы религий.

Кроме того, в среднем блоке миров находится пространство Ангелов — творцов материальности — тех информационных и духовных планов космоса, которые создают нашу физическую реальность, ее законы, геометрию пространства и времени. Тут же находится мир даймонов — параллельный нашей цивилизации, но достигший более высокого витка эволюции.

Гораздо сложнее говорить о мирах восходящего ряда, представляющих высший творческий и духовный пласт космоса. В силу их несоизмеримо большей сложности и непохожести на нашу реальность, большего числа пространственных и временных измерений. Тут, пожалуй, можно сказать о сакаулах просветления, мирах посмертного пребывания людей, достигших достаточно высокого духовного уровня. Д. Андреев выделяет четыре слоя (мира) в этой сакауле. В последнем, нашем Готимне, человеческий дух, достигший его, волен сделать выбор: продолжить эволюцию в следующих более высоких слоях миров восходящего ряда, не воплощаясь больше на земле, или же снова родиться в теле, но не для доработки своей кармы, а только для помощи другим людям, стоящим на более низких ступенях эволюции.

Выше сакаулы просветления находятся затомисы — духовные планы высших религий. И еще выше все они сливаются в синклит мира, где уже нет дифференциации отдельных религиозных традиций.

Как видно из схемы, сакаулы просветления привязаны к определенным географическим регионам земли. Затомисы ближе к национальным и религиозным общностям.

Все эти вселенные связаны информационными связями. Кроме того, между ними существуют потоки жизненной энергии (праны, негаэнтропии). Особенно велика их роль во взаимодействии нашего мира с мирами нисходящего ряда, имеющими паразитическую природу и заинтересованными в максимальном получении праны от земной цивилизации.

Кроме того, эти миры связывают пути трансформации человеческих душ после смерти.

Естественно, что каждая эзотерическая традиция имеет свое описание тонкоматериальных миров. Однако общие принципы оказываются удивительно похожими, что позволяет говорить о реальности, стоящей за ними. Представляется также возможным, что уровень развития соответствующей земной культуры, ее ментальность может влиять и на физику, геометрию связанных с ней тонкоматериальных миров.

Глава IV

ОСОБЕННОСТИ ОБЪЕКТОВ И СУЩНОСТЕЙ, ВОСПРИНИМАЕМЫХ В ИЗМЕНЕННЫХ СОСТОЯНИЯХ СОЗНАНИЯ, АРХЕТИПЫ

Другим важнейшим условием успешности и безопасности путешествий в параллельных мирах является знание символов и образов, понимание природы воспринимаемых в измененных состояниях сознания объектов и сущностей. Эти знания не менее, а может и более важны, чем знание картографии тонкоматериальных планов реальности. Как уже говорилось, характер восщжятия при переходе в измененные состояния сознания обычно очень резко меняется. Все объекты утрачивают свою стабильность, принимают самые неожиданные облики, трансформируя привычную форму и размеры. Все это прекрасно описано в разнообразных мифах, легендах и сказках.

Однако и тут существуют некие универсальные закономерности и свойства, позволяющие ориентироваться в подобных мирах. Это так называемые архетипы или архетипиче- ские символы. Однако не надо думать, что это такие же символы, как приводимые в сонниках. Каждый архетипиче- ский символ имеет бесконечное множество значений и расшифровывается только в данном конкретном контексте.

Приведем несколько примеров. Одна из богинь Тантрист- ского пантеона Бхагамукхи изображается держащей собственную отрубленную голову в своей руке. Струя крови, бьющая из шеи, попадает в ее рот. Первое, что приходит в голову, — это изображение какого-то жуткого монстра, вампира. На самом же деле это изображение символизирует отрицание телесного, животного начала во имя духовного, кровь, бьющая из шеи, означает сублимацию животной энергии высшими ментальными функциями.

Довольно широко известно, что в Тантристском, Индуистском пантеоне одно и то же божество может являться в прекрасном, творческом облике или в виде ужасного монстра. Так, в древнеиндийском эпосе Бхагавадгита один и тот же бог-творец является сначала в созидательном облике:

Сонмом дивных уборов сверкал Он,

Ароматами благоухал Он —

Беспредельный Господь всюдуликий,

Бог оогов чудеса все вмещал Он.

Если тысячи солнц свет ужасный В небесах запылает разом —

Это будет всего лишь подобье Светозарного лика махатмы.

Затем он показывает свой лик всеразрушающего времени, хроноса:

Образ ужасен Твой тысячеликий,

Тысячерукий, бесчисленноглазый;

Страшно сверкают клыки в твоей пасти.

Видя тебя, все трепещет; я тоже

Как мошкара летним вечером в спешке Лезет в огонь себе на погибель,

Так, погибая, все твари стремятся В пасти Твои, нетерпеньем влекомы[1]

Подобная разноликость достаточно характерна для видений параллельных пространств. И встречается в самых разных религиозных традициях. Так, К. Юнг приводит видение троичности швейцарского мистика брата Николая из Влюэ: «...он сам говорил, что видел пронизывающий свет, представленный человеческим ликом. Видение было столь устрашающим, что он боялся, как бы сердце не разорвалось на мельчайшие частицы...» Можно еще сослаться на апокалиптический образ Христа, который в своей жуткой необычности трудно стыкуется с Иисусом Нагорной проповеди.

Подобных примеров можно было бы привести огромное множество. В целом можно сказать, что чем дальше в параллельные миры мы удаляемся, тем менее привычными, менее конкретными становятся архетипичные сущности и их образы, но в то же время несоизмеримо возрастает их эмоциональное, трансформирующее сознание действие.

Наиболее глубокий мистический опыт вообще не возможно передать словами, столь сильно он отличается от привычных нам образов. И в то же время хотя бы единичное его переживание оставляет неизгладимый след на всю жизнь, может в корне изменить природу пережившего его человеческого существа.

Итак, каждый архетип характеризуется бесконечной изменчивостью, даже противоречивостью связанных с ним образов и в то же время содержит нечто неуловимое, позволяющее во всем этом чувствовать единое начало, не выразимое словами и определениями. Т. е. архетип невозможно задать простым перечислением связанных с ним образов, как мы это делаем в привычном нам мире. Скажем, человека можно достаточно детально характеризовать, дав его фотографии с разных сторон, описав привычки и особенности поведения. Такой подход не сработает, если мы захотим передать образ Бога, любви, зла и т. д. Может быть поэтому во многих религиях запрещается изображать лик Бога, чтобы верующие не сводили его бесконечное разнообразие к одному изображению.

Следующее важное свойство архетипа — невозможность провести четкую границу между разными архетипическими образами, которые как бы проникают, плавно переходят друг в друга.

Если внимательно посмотреть на все эти свойства, то мы увидим, что архетип удивительно напоминает многомерный объект, который мы видим только как его отдельные проекции (см. рис. 3, 4). Отсюда и бесконечное множество описаний, образов, ликов и невозможность сведения архетипа к простому их перечислению и размытые, нечеткие границы между разными архетипическими образами.

Очень хорошую метафору для понимания природы архетипа дает понятие странного аттрактора, широко используемое в синергетике при исследовании неравновесных систем. Слово аттрактор означает притягивающий. Его странность заключается в том, что он задает бесконечное множество совершенно не похожих траекторий движения такой диссина- тивной системы. В то же время, все эти траектории лежат на одной геометрической поверхности и представляющей собой данный аттрактор.

Примерно также бесконечное множество смыслов и образов архетипа образует внутреннее единство и определяющее его целостность.

Странный аттрактор обладает обычно и таким свойством, как фрактальность, о которой мы уже говорили. Иными словами, каждая его часть имеет не меньшую сложность, чем целое, аналогично частица этой части и так до бесконечности. Это же свойство мы вдцим и в архетипе, каждый элемент которого столь же сложен как целое.

И наконец, геометрическая форма фрактальных множеств удивительно похожа на древние янтры, мандалы, магические знаки и символы, которые во всех мистических учениях рассматривались как высшие проявления вечных архетипов.

Таким образом, чтобы научиться работать с архетипами, надо, во-первых, получить внутренний опыт их переживания в измененных состояниях сознания, а, во-вторых, овладеть как можно более широким спектром символов, связанных с основными архетипами.

Важно подчеркнуть, что один и тот же символ крайне многозначен и имеет множество смыслов. Поэтому ни в коем случае нельзя обучаться по такой примитивной системе: символ — значение. К сожалению, такой подход принят во многих примитивных руководствах по экстрасенсорике и психоанализу, часто применяется специалистами низкой квалификации при толковании снов и видений.

Чтобы проиллюстрировать, как нужно работать с символами, можно остановиться на архе^ипической символике мифов и художественной прозы, являющихся прямым отражением образов глубинного бессознательного переживания измененных состояний сознания.

Уже в глубокой древности в индийской литературе была разработана детальная теория скрытых, неосознаваемых воздействий. Она носила название дхвани-расса. Согласно теории традиционной индийской поэтики, художественное настроение создается не благодаря явным осознаваемым образам, а скрытыми, неосознаваемыми ассоциациями. При этом выделялось три типа «дхвани» (скрытого смысла):

1. Простая мысль;

2. Представление о семантической конструкции;

3. Внушение определенного поэтического настроения («раса»).

Высшим поэтическим видом «дхвани» считался последний тип, который обеспечивал наиболее глубокое эмоциональное переживание.

Первоначально выделялось 8 таких архетипических настроений («рас»). Затем к ним были добавлены еще два. При этом считалось, что наиболее глубокое переживание обеспечивается при последовательном восприятии всех 10 «рас» в следующем порядке:

1. Эротика, любовь;

2. Смех;

3. Сострадание;

4. Гнев, ярость;

5. Мужество;

6. Страх;

7. Отвращение;

8. Изумление, откровение;

9. Спокойствие, ведущее к отречению от мира;

10. Родственная нежность, близость.

Таким образом, подчеркивалась не только важность скрытности главного художественного мотива, но и выделялись базовые архетипы эмоциональных переживаний, обеспечивающие наибольшую глубину переживания. При этом была детально разработана смысловая и звуковая символика, активирующая каждую из 9 «рас». Важность скрытых мотивов в художественном произведении неоднократно подчеркивалась и в работах Л. С. Выготского, отмечалась многими современными искусствоведами.

По всей видимости, существование второго, скрытого, плана художественного произведения обусловлено наличием двух уровней человеческой психики: одного рационального, логически структурированного и другого, интуитивно ориентированного. Сравнительно в недавние годы после работ Р. Сперри на людях с разобщенными полушариями головного мозга, удостоенных Нобелевской премии, появилось большое число исследований, связывающих рациональную, рассудочную деятельность с доминантным левым полушарием, а интуитивную художественную — с левым. В них также было многократно подтверждено функциональное разделение рассудочной логической и интуитивной, архетипической деятельности.

Первый — рациональный — уровень психики включает обыденные, повседневные поведенческие механизмы, связанные с поддержанием биологического и социального гомеостаза, с реализацией шаблонного, стереотипного поведения. Как правило, цели и задачи, реализуемые этим уровнем, осознаваемы и понятны человеку. Они могут быть описаны в логически непротиворечивом, четко структурированном виде, имеют рациональный, ясный характер.

Второй уровень личности связан с вечными проблемами, испокон веков волнующими людей, имеющими общечеловеческий характер. Это и проблемы жизни и смерти, поиск смысла жизни, наиболее общие нравственные и духовные проблемы. Они, с одной стороны, имеют для каждого человека громадное эмоциональное, духовное значение. С другой стороны, ответ на них не может быть сформулирован на четком логически структурированном языке, их полное осмысление в рамках традиционной рациональности невозможно. Тут проходит граница между известным и неизвестным, находятся непонятные структуры, имеющие размытый, многозначный характер. Отсюда — необходимость в языке символов, аналогий намеков, широко используемых в искусстве. Этот план психики можно сравнить с аксиоматическим понятийным уровнем науки. Самые фундаментальные, лежащие в основе каждого знания представления не могут быть четко рационально определены, а задаются в виде интуитивно ощущаемых конструкций. Одним из классических примеров таких фундаментальных архетипических понятий является представление о математической точке. Ни одно из ее существующих определений не носит исчерпывающий характер и не может рассматриваться как законченное. В то же время любой достаточно квалифицированный математик достаточно хорошо понимает, что это такое.

Отсутствие четкой законченной рациональной интерпретации, огромная ценностная значимость, по-видимому, приводят к вытеснению таких интуитивных, архетипических знаний в грубины подсознания и порождают парадоксальную ситуацию. С одной стороны, этот план психики практически лишен доступа к механизмам, управляющим поведением, и в частности, вниманием человека. С другой стороны, именно он определяет самые значимые, глубочайшие эмоциональные переживания, отсутствие которых приводит к духовной деградации, потере жизненных ценностей, распаду личности, возникновению потребительской психологии.

Такое представление о двухплановой организации психики позволяет понять многие особенности структуры художественного произведения, процесса его восприятия. Наличие двух уровней, двух планов человеческой психики делает необходимым два плана в художественном произведении. Первый, ориентированный на рациональное, логически структурированное сознание, имеющий стройный сюжет, понятную мотивировку, обладающий занимательностью. И второй, скрытый, образованный неявными ассоциациями, намеками, кажущийся нелогичным, непонятным, но тем не менее и формирующий художественное переживание, отличающий бездарную подделку от высокохудожественного произведения.

Восприятие внешней сюжетной линии, адресованной логически структурированным уровням сознания, определяется направленностью внимания. В то же время скрытые образы, сюжетные линии,будучи недоступны рациональным уровням психики,будут восприняты только в том случае, если внимание будет направлено на связанный с ними внешний

сюжет, выступающий как своеобразный носитель. Пройдя через механизмы перцепции, скрытые, не осознаваемые компоненты текста поступают к интуитивным логическим и структурированным уровням психики, которые и определяют глубину эмоционального переживания. Такое переживание активизирует, обновляет психику, служит неспецифическим источником мотивации, поступающей на доминирующие поведенческие установки.

Однако, будучи непосредственно не связанными с поведением, интуитивные уровни психики практически не имеют доступа к контролю над механизмами восприятия и внимания, находящимися в компетенции рациональных планов психики. Их влияние может осуществляться только опосредованно через изучение доминирующих мотивационных установок. Однако такое влияние доходит до рациональных планов психики с большой задержкой в силу значительной инерционности высших мотивационных механизмов. Поэтому оно не может регулировать направленность внимания, а проявляется в постепенном формировании новых мотивационных установок, определяющих эстетические вкусы человека.

Таким образом, возможность восприятия человеком скрытых архетипических планов текста определяется эмоциональной значимостью, притягательностью внешних явных сюжетных линий, их способностью приковать к себе внимание, задействовать доминирующие мотивационные установки. Конечно, критерии такой притягательности зависят от жизненного опыта человека, его культурного уровня. В талантливых художественных произведениях, рассчитанных на массового потребителя, доля скрытых архетипических символов сравнительно невелика, основное место отводится занимательному сюжету. В то же время произведения искусства, ориентированные на людей с развитым художественным вкусом, неподготовленному человеку кажутся бессмысленными, «оторванными от жизни», задуманными и т. д. и т. п. В них основное место отводится архитипической символике, а внешний сюжетный план сведен до минимума. Это и проза Ф. Кафки, У. Джейса, картины М. Шагала, С. Дали, Ван-Гога, Кандинского и т. д. Это, по-видимому, связано с тем, что у людей с большим эстетическим опытом, ценностные установки в значительной степени трансформированы в сторону эндистенциальных планов реальности, меньше привязаны к повседневным житейским ценностям. К тому же значительная часть архетипической мифологической символики ими осознана, логически упорядочена, т. е. перешла на рациональный план сознания и может играть роль внешнего сюжета.

Рассмотрим теперь, какими качествами должны обладать внешняя и внутренняя компоненты текста для наиболее эффективного воздействия на психику человека. Для этого сначала остановимся на основных мотивах, определяющих заинтересованность рационального и интуитивного планов в поступающей информации.

Как уже говорилось, рациональный план связан с целенаправленным поведением, ориентирован на поддержание социального и психофизиологического гомеостаза. Соответственно его заинтересованность определяется реализацией наиболее актуальных для человека целей, разрешением тревожащих его проблем. Наличие такой проблематики в сочетании с занимательной, обладающей новизной формой обеспечивает заинтересованность, концентрацию внимания. Характерным примером такой вызывающей интерес проблематики может служить сюжет, в котором успешно достигаются недоступные в обычной жизни цели, разрешаются неразрешимые проблемы. Идентифицируясь с одним из героев произведения, читатель в символической форме решает свои проблемы, выходит из тупиковой ситуации. Подобные сюжеты присутствуют как в мифах и сказках, так и во многих современных произведениях. Достаточно вспомнить «Золушку», «Гадкого утенка», «Конька-Горбунка», «Графа Монте- Кристо».

К наиболее распространенным сюжетным стереотипам относятся, в первую очередь, ориентированные на утверждение собственного величия, могущества. Это или идентифика с культурным героем, благородным разбойником, освободителем. Или же унижение, сбрасывание с пьедесталов великих личностей, подчеркивание их недостатков. На этом фоне обыватель по контрасту выглядит уже не таким ничтожным. Аналогичным образом работает и литература, изобилующая описанием различных подлецов, злодеев, негодяев. Это так же по контрасту повышает собственную самооценку.

Очень популярны, особенно в простонародной среде, сюжеты, аппелирующие к доброте, состраданию. Это описания злоключений, страданий хорошего, вызывающего жалость и сочувствие героя, обычно с хорошим концом. В этом случае читатель «разрешает» свои собственные проблемы, идентифицируясь с героем, а с другой стороны, получает возможность проявить свою доброту.

Еще одна, особенно бурно в наше время распространяющаяся сюжетная направленность связана с реализацией, разрядкой заблокированных, запрещенных желаний. Это и агрессивность, различные садо-мазохистские направления, необузданная жестокость, жажда власти, тирании. Сюда же относятся и всевозможные извращения сексуальности. Тут также происходит идентификация с одним из героев произведения и реализация запрещенных, но тем не менее существующих и активных планов психики, имеющих, как правило, животный, ассоциальный характер.

Ценностная ориентация интуитивного, сфхетипического уровня психики, как уже говорилось, носит размытый, полностью не выразимый в логически стройном виде характер. Тут можно лишь отметить, что в более явном виде скрытые сюжетные планы представлены в древней мифологии и религии. Прекрасный анализ их основных мотивов сделан в работах К. Юнга, Д. Фрэзера, В. Проппа и многих других авторов. Большого внимания заслуживает и ранее приведенная древнеиндийская классификация «рас», представляющих «резонирующие» с интуитивным планом сюжетные мотивы. Следует отметить, что наиболее глубокие и сильные переживания, вызванные обращением к интуитивным планам психики, носят трансперсональный характер. Это и ощущение космического единства; «океаническое чувство»; идентичность с другими объектами; чувство непрерывности, преемственности во времени, иллюзорности, парадоксальности обыденного бытия.

Борхес выделяет четыре «вечных» архетипических темы, в том или ином виде повторяющихся в литературе с глубокой древности. Это истории о штурме и обороне укрепленного города, о возвращений, о поиске и о самоубийстве бога. С течением времени менялась их форма, социальная принадлежность героев, конец из удачного может становиться неудачным, но набор тем остается неизменным. Интересная грамматика мифической мысли была разработана французским структуралистом А. Ж. Греймасом, использовавшим классификацию мифологических и сказочных сюжетов, выполненную советским ученым В. Я. Проппом.

Согласно Греймасу, каждое взаимодействие и отражающий его текст могут быть представлены как спектакль. Каждый деятель (актант) которого на подсознательном уровне может мифолегизироваться, т. е. приобрести соответствующую ценностную архетипическую окраску.

В таком спектакле выделяется шесть основных категорий подсознательного мышления: субъект, объект, податель, получатель, помощник, противник. Соответственно на мифологическом, архетипическом уровне мышления реализуется одна из двух конструкций:

Податель — объект — получатель.

Помощник — субъект — противник.

На этом же языке грамматическими элементами легенды о поисках святого Грааля будут: субъект — рыцарь, объект — чаша святого Грааля, податель — бог, получатель — человек.

Грейсмасом и затем Делаэи было показано, что данные структурные связи актантов составляют основу набора ценностных ориентиров и в современном обществе, в частности, лежат в основе базисных ценностей современного бизнеса. В применении к базису схема Грейсмаса приобретает вид: субъект — менеджер, объект — благосостояние корпорации, противник — появление теппологии, угрожающей равновесию, помощник — новые разработки, податель — экономика рынка, получатель — корпорация.

Таким образом, современные мифы, имеющие важное значение, имеют подсознательно заложенную архетипиче- скую структуру, практически идентичны мифам древности. С той только разницей, что их персонажи (актанты) интерпретируются на языке современной культуры.

Так, например, в монографии Г. Бромза крах автомобильного концерна «Крайслер» рассматривается как спектакль актантов, причем в основе кризиса лежала важность понятия «автомобильная индустрия» для американской культуры. На основе анализа более двадцати статей на эту тему соавторы монографии выделили следующее распределение актантов: субъект — «Крайслер», объект — благосостояние «Крайслера», помощник — федеральные фонды, противник — «Джене- рал моторе», «Форд» и т. д., податель — американская экономика 70-х годов, получатель — Крайслер. Ими была показана динамика реализации этого «мифологического» сюжета в американской прессе.

Это еще раз подтвердило, что внутренний, скрытый сюжетный план имеет архетипическую структуру, по-видимому вызывающую наиболее сильный эмоциональный отклик у интуитивного уровня психики.

С точки зрения трансперсональной психологии, особый интерес представляет общая стратегия организации внешнего и скрытого планов текста, технические приемы, используемые при создании художественного произведения.

Как уже говорилось, внешний сюжет должен затрагивать актуальные ценностные категории, обладать новизной и в то же время не очень сильно отклоняться от представлений «что имеет быть, а чего не может быть», т. е. казаться правдоподобным. А самое главное — максимально приковывать к себе внимание, вызывать сильную концентрацию. Именно концентрация, фиксация внимания на тексте обеспечивает эффективное введение скрытого сюжетного плана. Для этого используется огромное множество приемов. Так,

например, у Шекспира в «Гамлете» внимание постоянно приковывается неожиданными непродолжительными поворотами сюжета, противоречивостью сюжета и фабулы.

Введение в текст архетипических элементов, часть из которых трудно полностью скрыть, может нарушать стройность, логичность сюжета, делать его неправдоподобным, нелепым. Тут также используются интересные технические приемы, особенно в тех местах, где внутренние противоречат, сгущаются до крайности и грозят разорвать действие. Это и «громоотводы бессмысленности», и действие в действии, и подмена сюжетной фабулы. Все эти и другие приемы отвлекают внимание человека от архетипических элементов текста, способствуют их неосознаваемому вводу в его психику. Однако использование подобных отвлекающих приемов может срабатывать только в ограниченных участках текста, основную часть скрытой, архетипической информации следует вводить иным, менее явным способом. При этом, с одной стороны, не должно происходить ее осознания, а с другой она должна восприниматься и активно вводиться в психику человека.

Таким, казалось бы, противоречивым требованиям удовлетворяет способ ввода информации через побочные ассоциативные связи.

Анализ структуры мифов и художественных произведений показывает, что такой способ неосознаваемого формирования требуемого настроения интуитивно использовался многими талантливыми писателями. Он заключается в многократном повторении одной и той же побочной ассоциативной связи в разных контекстах, в разных внешне отличных компонентах сюжета. При этом запуск таких связей осуществляется и по смысловым, и по звуковым, цветовым ассоциациям сразу. Подобные приемы характерны практически для всех древних эпических произведений. Прекрасным примером может служить древнеиндийский памятник Бхагавадгита. Такие приемы типичны и для творчества Шекспира, Гоголя, Кафки и других писателей. В качестве примера можно привести цикл рассказов Селинджера.

Так, в рассказе «Хорошо ловится рыбка-бананка» внушается архетипическое настроение эротики эгоистической любви как чувства, ведущего к несчастью, злу, погружающего человека в потребительские мещанские ценности, отвлекающего от духовной жизни. Но “все это делается в неявном, скрытом виде, внешне никак не проявляется в сюжете рассказа.

Для активации данного настроения используется как широкий спектр разнообразной символики, так и многократное повторение этого скрытого мотива в последовательности сцен рассказа.

Так, даже в самом названии рассказа используется слово «банан», традиционно связанное в индийской символике, американском сленге с эротическим планом любви. В тексте многократно используется эпитет «синий», имеющий аналогичное символическое значение. Ту же роль играет числовая символика, казалось бы, не имеющая непосредственного отношения к сюжету рассказа (в сказке, встроенной в сюжетную линию, у рыоки во рту 6 бананов, другая сельдь съедает 78 бананов).

В древнеиндийской символике число 6 олицетворяет 6 «нечистых» страстей, «замутняющих ум». Число 78 связывается с 78 видами жажды жизни, приводящими к потребительским, мещанским ценностям. Число 6 повторяется в рассказе еще раз, но уже в другой притче. Интересно отметить, что даже многозначные ассоциации подобраны таким образом, что создают одно и то же настроение. Так, образ оанана является не только символом любви, но одновременно олицетворяет непрочность, слабость (т. к. ствол банана состоит не из древесины, а из наслоений листов).

Одновременно в рассказе проигрывается довольно много последовательных сюжетных композиций, приводятся притчи, сказки. Естественно, что в каждой из этих компонент рассказа можно выделить много смысловых интерпретаций, ассоциирующихся настроений. Однако все они, каждая по-своему, подчеркивают эгоистический, заменяющий духовность, останавливающий развитие аспект женского начала, создавая тем самым требуемое настроение рассказа.

Таким образом, скрытые побочные ассоциации могут использоваться для формирования требуемого архетипиче- ского образа. При этом нечеткий, размытый характер ассоциативных связей обеспечивает неосознанный характер воздействия и тем самым повышает его эффективность. Ввиду сложного многозначного характера ассоциаций, его зависимости от культурного уровня человека необходимо использовать одновременно широкий спектр типов ассоциативных связей. А самое главное — многократно повторять требуемую ассоциацию в различной последовательности фрагментов текстуального воздействия. Это обеспечит нарастание мотивационной значимости, интенсивности формируемого архетипического образа или переживания.

Дата добавления: 2015-06-30