Идею фокусирует цвет

Однако у «цветомузыкального контрапункта» есть своя едыстория, связанная с профессиональными искания-крупнейших режиссеров кинематографа и театра. У истоков этих исканий стоят «непрофессионалы»^ т.е. г режиссеры. Первым в их ряду оказался великий русский, эмпозитор Н.А.Римский-Корсаков, давший в авторских >мментарйях к опере «Млада» (1890 г.) — «ремарках для светителя сцены» — шкалу «цвет — тональность». Эти цветональные ассоциации были внесены композитором в партитуру оперы (так называемая «световая партия»), что позволило впоследствии аналитикам его творчества говорить о «системе образно-цветовой символики тонально-Римского-Корсакова».

Спустя 20 лет, в 1910 г. идее зрительного воплощения симфонического произведения («световой симфонии»)

:вящает свои эксперименты другой замечательный композитор А. Н. Скрябин. К партитуре поэмы «Прометей» прилагает раскладку на цвета музыкально-световых строк

произведения, имея в виду погружение всего зала в «световую игру» во время исполнения с хором.

Именно в таком варианте «Прометей» прозвучал в 1915 г. знаменитом нью-йоркском концертном зале Карнеги-элл, а в 1916 г. — в залах Лондона и Москвы.

Музыковед Дельсон писал об этом эксперименте:

«Скрябин стремился создать в «Прометее» небывало эвый, подлинно; совершенный и вполне естественный лнтез выразительных средств. Удалось же ему создать в учительной степени синтез условный».

I

Особенно интересно то, что выражая свое восприят вещи, музыканты неизбежно включали цветовые ощуще ния. Видения же главного в музыке совпадают. У,Б;Асафь| ева: «...Рождается противоборство. Вспыхивают огни, со'* четаются в пламя. Великий небывалый пожар!..»* У В. Дель сона: «...завершение «Прометея» не лишено неожиданно! сти и создает впечатление внезапно угасшего пламени гран! диозного («космического») пожара»**.; _; ^

Как известно из греческой мифологии, Прометей да людям огонь. Ассоциации безупречно точны.

В эти же годы идеи цветомузыкальнрго синтеза возн* кают у художников, по-разному воплощающих их в свое! творчестве. Василий Кандинский, бывший также музыкар том и поэтом, излагает их в своих теоретических работа в частности — «О сценической композиции» (1912 г.), гд речь идет о его сценарии «Желтый звук». Здесь дано под! робное описание движения абстрактно-символически^ персонажей, музыки, пластики цвета и условно-декора тивных форм. Сценарий этот многократно воплощался разных формах и странах. Для нас наиболее ценной являете его интерпретация в концерте «Музыка и живопись» в 1974 г! с музыкой, специально написанной Альфредом Шнитке, «' репродуцированием слайдов с картин В. Кандинского. Бол*.'той резонанс вызвало также новое обращение к «Желтс му звуку» А. Шнитке и режиссера Г. Мацкявичуса в спектак-1 ле-пантомиме в 1989 г., во время проведения первой вы­ставки В. Кандинского в Москве в Третьяковской галерее. Чрезвычайный интерес при изучении цветомузыкаль ного контрапункта вызывают произведения выдающегос литовского художника и композитора Микалоюса Чюр лиониса. Он «живописал» в своих симфонических поэма «Лес» (1900 г.), «Море» (1907 г.) и заставлял «звучать циклы картин «Сотворение мира», «Морская соната». Соз давая графические образы народных сказаний, Чюрлис нис в то же время делал обработки народных песен.

Об особой драматургической роли цвета в кино впер-1 вые заговорил Сергеи Эйзенштейн, которому принадле^ жат первые эксперименты в этой облдсти. Так, во второ! серии «Ивана Грозного» есть большой эпизод «Пир оп­ричников». При анализе музыкально-цветового решения ~

* Дельсон В. — Скрябин. — М.: Музыка, 1971. С. 399.

** Там же. С; 404. ^;

режиссер настоятельно ^подчеркивал эмоциональную |снмволическую значимость каждого цвета.;;«Во внутрен-^~~ ходе развития цветовой драматургии «пира» конец его зится на «отмирании цвета» — на захлесте цвета черно-I, на расширяющемся на всю сцену в целом мотиве чер-н монашеской рясы, наброшенной на золотой жафтан ичника. В общем же решении последовательности сцен, шущих к убийству Владимира, здесь было предощуще-1е его гибели, данное в одном цветовом конфликте — рного, поглощающего белое».*

Другой подобный эксперимент принадлежит Андрею фковскому в его фильме «Андрей Рублев». В конце чер-^-белой ленты, где развернут исторический фон и внеш-я судьба Рублева, как эпилог появляются цветные кад- I — пейзажные по сюжету фильма и полотна самого Руб-Вгва. Цвет в финале возникает в живописи, данной кон-апунктом своему историческому фону. На этих примерах видно, что цветовое решение фоку-шрует для зрителя идею режиссера. В театральной практи-мы имеем множество примеров использования цвето-шузыкального контрапункта как одного из важнейших Ьредств сценической выразительности.

При том, что в театре музыка призвана в первую оче-способствовать,раскрытию психологии персонажей, с намерений и поступков, а в некоторых случаях'"— впря-~~ давать музыкальные характеристики; при том, что онтрапун'ктное сопряжение мелодий в отдельных сценах *ет понимание их «второго плана» и выявляет подоплеку борьбы действующих лиц,— при всех этих главенствующих факторах назначения музыки в драматическом спектакле — цветомузыкальный контрапункт может стать определяющим для толкования как отдельных картин, так и режиссерского решения в целом.

Примером такого блистательного воссоединения музыкальной и цветовой партитур является «Маскарад» М. Лермонтова на сцене Малого театра в постановке Леонида Арпаховского (художник Энар Стенберг, музыка из про -введений Сергея Прокофьева - Москва, 1962 г.).

В этом спектакле, решенном в строго реалистическом ключе, главным героем был «свет завистливый и душный».

В сентябре 1990 года Беларусь отмечала замечательш дату — 500 лет со дня рождения выдающегося учёного! первопечатника Франциска Скорины. Главные торжес проходил и на его родине — в древнем городе Полоцке, рамках этого грандиозного и многоликого праздника, глг ным режиссером которого был Н.Дудченко, для одного эпизодов была использована территория бывшей Братске шкоды*. Старинная архитектура двух смыкавшихся и ог ничивавших пространство внутреннего дворика зданий, ваная ограда его определили место проведения «свете! забав». Расположенный на высоком берегу реки Полоты,! которого открывается перспектива ландшафта, двор эт стал прекрасной площадкой действия. «Переселению» времени способствовали, прежде всего, «монахи», мел! кавшие то тут, то там в черных рясах. По замыслу режис сера-постановщика эпизода В. Панина, здесь должен б! состояться «Княжеский пир». Но его участниками ста. не конкретные особы эпохи Возрождения, а многочис ленные зрители, часть из которых была переодета в ист рические костюмы. Костюмы, аксессуары «пира», ев! Прекрасной Дамы, восседавшей на троне на деревянш подмостках, наконец, «рыцари»,' проводившие бой мечах и в подлинных доспехах, - все это создавало атмо-1 сферу театра тех давних времен. Музыка, пластические псь| строения в естественных «декорациях» помогали вообра­жению зрителей «оживить» эпоху Скорины.

Когда же на подмостки вьи лучники, чтобы состязаться в мет­кости за внимание Прекрасное! Дамы, и стали пускать свои стре­лы в огромную браму с мишенью! зритель, затаив дыхание, соперЫ живал стрелкам. Неудача, поста Ы шая одного из них, вызвала не­ожиданный «стон» болельщиков,; делая их и свидетелями, и участ­никами действа;..

С замиранием сердца наблю-| дали присутствовавшие сцены! «Рыцарского турнира», в кото-!

Вячеслав Панин

*Ныне Белорусский государственный музей книгопечатания;

рем сражались доблестные рыцари разных Орденов. Да ц; оставаться спокойным, когда_:бой происходил в двух ~ах от тебя, когда слышен холодный лязг железа и тя-

рЕяое дыхание сражающихся. После - долгожданная ра-гь, аплодисменты, ликование толпы и поздравления едителю. А он, сильный, мужественный — настоящий

•шарь, проходил мимо всех, направляясь к той единст-ной Даме своего сердца, ради улыбки которой готов е в бою отдать жизнь... И Дама одаривала его своим вос-[хением, преподнося алую-алую розу. Это самая большая рада для победителя! _г Поистине соприкосновение с историей оставляет в душе

^объяснимое чувство сближения времен... В представлениях на историческую тему, которые стано-ся идейной основой масштабных праздников, режиссер

•едко сохраняет театральный подход, используя стадион [ площадь как сцену. Это оправдано тем, что сама история яшет» драматургию зрелища, и.его театрализация неиз-ма. При этом неизменной остается главная формула теат-«Увидеть в пространстве — услышать во времени». | Обратимся к представлению «Молодечно — 600». Глав-ш особенность его пространственных «координат» состоя-ь в том, что справа от гостевых трибун, за сектором фут-эльных ворот, бвд, построен макет старинного замка; Он редст,авлял собой «каменную» стену с двумя башенками воротами в центре. Условно это была восточная часть ющадки действия, и потому «Замок» обозначал не только историческую родину города Молодечно, но и симво-г!ческий форпост для всех, «кто с мечом придет...». Се-[е стены и розовато-кирпичная черепица башен и ворот пали замок отметным на фоне зеленой рощицы и травя-зго ковра стадиона.;...Жизнь молодечненских крестьян была простой и свободной, труд— радостным. Это необходимо было показать как экспозицию к первому драматургическому событию, которое повлечет за собой крутые перемены.

Простота и традиционность жизненного уклада этих одей подчеркивалась однотипностью костюмов — белополотняные портки и рубахи у мужчин и такие же платья женщин.

Эпизод «Ярмо» начинался картиной раннего утра: под Цеветлую мелодию пробуждающегося дня из ворот замка

выходили босоногие девушки, каждая — с расписным ко­ромыслом на плече, за водой к Уше. Ритмично ступая гусь­ком — шаг в шаг, точно лебедицы, плыли они по кромкам зеленого поля, а из замка высыпала новая гурьба кресть-^| ян: мужчин с сохами и женщин с зерном, которые, вый­дя на поле, начинали пахать и сеять.

Неожиданные удары колокола заставили их нарушить! плавный ритм. Доносившийся издалека колокольный звон! набирал силу. Участники «белой пантомимы» застывали! пораженные, обратясь в слух в предвестии беды „.

На поле, незвано «врезаясь» в группы землепашцев,! появлялись три католических священника в черных сута­нах. Точно вороны нависали они над прильнувшими к со­хам крестьянами. Следовав ритуал обращения-в католиче­скую веру. -

...Снимая невидимые ведра с коромысел, девушки скло-1 нились к «реке», серебрившейся в воображении зрителя, но новые басовые удары будто толкали их на колени. На­полненные ведра оказались небывалой тяжести: словно птицы с распростертыми крыльями, девушки пытались встрепенуться, «взлететь», но коромысло-ярмо гвоздило к земле. И мужчины, взвалив на спины сохи, сгибались под ними в три погибели.

Мрачная, с тяжелыми ритмами музыка движения кон­ницы продолжала тему колоколов, вела к кульминации чувств в ожидании неотвратимого: «окатоличивание» пра­вославных совпало с закрепощением их.

Еще мгновение, и в борьбу двух цветов - белого с чер­ным — врывается яркая гамма соцветья: серебристые шле-1 мы, кольчуги, мечи; золотисто-красные и голубые щиты;! темно-синие и голубые хоругви. Властный напор цвета,! мощь движения воинов под торжественные звуки фанфар —I сила; попирающая вольность... Через ряды коленопрекло-" ненных, с воздетыми к небу руками крестьян прошли¹ рыцари-униаты. Более полувека пролегло между этими" событиями, объединенными в один эпизод зрелища*. Но века затем стонали от тройного ярма прежде свободные белорусы. И, пересиливая звучание труб, повисал над 10-тысячным стадионом вопрос Янки Купалы:

* 1511.год — введение князем Мстиславским крепостного права в замчище;Молодечно. 1569 год — заключение Люблинской унии между В КЛ и Польшей.

А хто щзе, а хто там щзе /

У агромшстай такой грамадзе?

Беларусь!.

А што яны нясуць на худых плячах,

На руках у крыв!, на нагах у лапцях?

— Сваю крыуду.

С трагедией порабощения белорусов в ХУГ-ом веке мо­жет сравниться только внезапное нашествие гитлеровцев § ХХ-ом. В представлении «Молодечно — 600» это происхо-Л1Т на самом гребне человеческого ликования.

... В центре стадиона засверкала алыми стягами празд-жичная «клумба» -/символ воссоединения Западной и Вос-шчной Беларуси.;Над нею возвысились флаг и герб БССР. Проиграли фанфаристы «Радз1ма, мая дарагая».., и по всему простору зеленого поля широко и плавно «растеклась» тан-эевальная сюита «Моя Беларусь». Национальный орнамент зеленого, красного, голубого витья заструился вокруг тре­пещущих стягов «клумбы». Танец становился все радост­ней и динамичней, и вот уж в безудержной польке закру­жился весь стадион!

Тема «Священной войны»" пронзила польку, как шок, ||юк потрясение!.. За оградой стадиона послышался злове-^ ший треск мотоциклов. Вот на беговую дорожку ворвался первый, бешено очерчивая круг, за ним второй, третий..., — уже десяток черных «ястребов», оглушая все вокруг; мчался; перед трибунами и обстреливал польку. Танцоры, разбега-|1сь, устремлялись к Замку. Флагоносцы жестким шагом ' олдат передислоцировались в четыре угла поля, готовясь анять круговую оборону....: _; Мотоциклы уже скрывались за выходами стадиона/и (гцт через открытое пространство пронесся на лошади маль-*'"»*к с пакетом; Выстрел «ястреба» достал его. Но лошадь на рупе'своем внесла маленького связного в ворота Замка — ервая жертва нашествия.../: Тотчас, пересекаясь с мелодией «Священной войны», тупали ритмы фашистского марша: с Запада на Восток винулйсь черные цепи фашистов... 19—24 май 1991 года в Минске проходил Г Международ-

[вый фестиваль детского творчества «Голос детства», направ-1§енный щзащ^ту^ьсруж шести =—^ребенка, во.имя тогоу чтобы' не повторилась

гедия Чернобыля.* Не случайно участниками;и гостямж фестиваля были.дети из пострадавших от радиации горо­дов: Киева, Брянска, Гомеля, Могилева, а также юные ар­тисты из других городов России, из Армении, Болгарии.

Последний день фестиваля начинался Большим празд ничным шоу на площади при входе в Центральный дет-; ский парк им. Горького. Фрагмент представления, о кок ром пойдет речь, является примером яркой по форме глубокой по смыслу метафоры, где используется прие цветомузыкально-пластического контрапункта**.

...Негромкая мелодия цимбал, наложением — щебе.птиц. Выбегаютдети-«цветы».

Хореографическая композиция на мелодию «Перепело**! ки» завершается рисунком «ромашки». В этот момент на вс вышении появляется огромная пятилистная ромашка, щающаяся вокруг своей оси. Каждый цветной лист символ* зирует одну пятую земного шара или континент, в соответ^ ствии с чем исполняется музыкальный номер.

...Звуки жалейки возвращают всех в Беларусь. Под сол* цем расцветают чудо-«подсолнухи» с ярко-желтыми гс ловками. Аромат их семян привлекает «воробьишек» — на площади разворачивается новая хореографическая компс зиция «Подсолнухи». Вдруг на ее мажорную мелодию

кладываются тревожные аккорды! Нарастание тревоги в музыке уси­ливается, доходя до Гог1е, до ка~1 таклизма. Беда!..

• «Подсолнухи» застыли. В силь­ной пластической динамике, крупными шагами-прыжками на площадь выбегают девушки-гим-1 настки в черных трико и перчат-] ках, с черными лентами в руках.$ Работая лентами,' они опутыва-| ют «паутиной» сбившиеся в куч-" ку подсолнухи. Затем, сложив: ленты «горками пепла» на их 30-: Зинаида Витошкина^; лотых головках, исполняют уст-

•* Художественный руководитель фестиваля" — Юлия Черняк.

** Режиссер по пластике — Зинаида Витршкина. Хореографы — Галина Гринкевич, Татьяна Зубик..<:

92... -

ршшающий эксцентрический танец насилия, гибели всего шшзого. Пробиваясь сквозь его ломаные ритмы, восходит 1Щ>естный плач-вокализ детских голосов... ' Космические звуки до предела натянутых струн (синте-:шгор). Юноша в черном трико выносит голое, обугленное щ>евце, - возникает дальний, негромкий; колокольный яон. Затихая, он переходит в перезвон колокольчиков.

Медленно распрямляются «подсолнухи», стряхивая пе­пел. Мелодический строй меняется. «Насильники» ретиру-штся за пределы игровой площадки. Выходит и поднима-•жя на возвышение возле деревца Женщина в белом с новорожденным^ на руках. Постепенно нарастая,•развива­ется тема Возрождения — звучит «Ауе Мапа»...

Маленькие девочки-«цветы» выбегают с зелеными гир-шндами листьев и начинают воскрешать погибшее деревце. Яовторяется щебет птиц. Выпархивают «воробушки», кружат-ш и помогают одевать в зелень деревце. Поливая его, устраи-шют пестрый и радостный хоровод с «цветами» и.«подсол--гшухами», в который включаются также и гости фестиваля....Юноша в белом трико выносит на поднятых руках, огромный светлый шар с параллелями и меридианами. Дети, передавая друг другу под веселые ритмы пенопластовые «кирпичи», выстраивают под шаром белую стену с надписью «Наш дом». Планета Земля — общий дом детей I рсех континентов. И пусть в этом доме всегда цветут цветы, зеленеют деревья и поют птицы!.. Такова образная метафора финала. Таков идейно-поэтический смысл представления о борьбе человечества за здоровье всего живу­чего на нашей планете.

Подведем итоги. Мы рассмотрели различные виды и формы зрелищ, где роль цвета в синтезе с музыкой и пластикой была лидирующей и определяла авторскую идею. В идею всякий раз закладывался конфликт как исток борьбы или ее символический знак. Ставя перед собой задачу выявления психологической функции метафоры, воссозданной на основе вышеназванного синтеза, мы увидели:

1) образ «борьбы рас» (спортивно-художественное зрелище на ВФМиС в Берлине);

2) образ «мира», как итога борьбы, переданный через трансформацию символа голубя: вручение живой птицы субинкой, хозяйкой XI ВФМС, русской Катюше, выпуск

известной песни «Летите, голуби, летите!..» (XII ВФМС §1 Москве - Открытие); |

3) метафору — «предупреждение», претворенную пу4 тем сочетания действий на открытом пространстве сть диона одного персонажа - мальчика с кистью и палитре г в руках и массы исполнителей на трибунах, «рисующих» фон: синее небо; лучистое солнце... затем прием повтор-ется: на фоне -^ черная тень, наползающая на солнце, нь > поле — маленькая девочка, бегущая под защиту Матери

4) Прослеживая суггестивные свойства цвето-музыка_1:~ ного синтеза от первых экспериментов композиторов Рим-ского-Корсакова и Скрябина, мы обнаруживаем, что * поискам цветового эквивалента музыке их побуждала на­стоятельная потребность как можно ярче выразить темы борь бы. Отметим, что Римский-Корсаков сочинил в 1890 г. опер^ «Млада» и поэтому, вводя в партитуру шкалу «цвет-тональ-,; кость», изначально опирался на эффект сочетания с цвет-| ным светом звучащих голосов; Скрябину для раскрытия гран­диозного конфликта в симфонической поэме «Прометей»! недостаточно было одного оркестра,^: и он, облекая звук-цвет, намеренно вводит в эту колористическую гамму хор.

5) В кинофильме Эйзенштейна «Иоанн Грозный (ч. 2-я) мы сталкиваемся с приемом «отмирания цвета» щ: наблюдаем цветовой конфликт как предощущение гибелщ| князя Владимира (метафора: черная ряса, поглощающая золото парчи),

6) В спектакле Малого театра «Маскарад» (пост; Л. Вар» поховского) развитие конфликта сопровождается проти­воборством двух основных музыкальных тем —«Пушкин­ского вальса» (тема Нины) и различных вариаций скерцо (тема света), которую неизменно" поддерживает Цветова символика декораций. ^}

7) В историко-художественном представлении на ста­дионе «Молодечно — 600» метафору каждого эпизода, от­ражающего историческую эпоху, обеспечивает борьба в музыкально-пластическом и цветовом решениях. Аналогичный пример мы видим в театрализованном открытие на площади фестиваля «Голос детства».

Глава У

Дата добавления: 2015-06-30