Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том. 2 страница

Коренная ломка речевых традиций театра предвоенных лет обозначилась рубежом Великой Отечественной войны, изменившей всю жизнь театра, оказавшей решительное влияние и на сценическую речь. Человечество прошло сквозь горнило страданий и героизма, сущность трагического была предельно и жестко обнажена, проблемы истинных духовных ценностей зазвучали с невиданной остротой и силой.
Осмысление места человека в послевоенном мире потребовало и гражданской зрелости и подлинной достоверности, отказа от приукрашивания человеческих отношений, от всего внешнего в приемах выражения правды жизни. Традиционные формы внешней актерской техники становились препятствием в актерском творчестве; в речи на сцене все больше ощущалась подражательность, заготовленность интонаций, привычность пауз, заученность ударений — тот самый сложившийся за десятилетия штамп, сквозь который не пробивались зачастую живые процессы действительности. Очевидно, общепринятая речевая традиция театра в чем-то перестала отражать сущность жизненных явлений, о которых говорилось в лучших произведениях послевоенной советской драматургии.
Художники, искавшие новый эстетический идеал, открывали реальную, житейскую разговорность, за нетеатральной простотой которой возникало обостренное внимание к внутренней жизни героев.
Конечно, это была речь, «обслуживающая только себя», конечно, постижение содержания, внутренней силы жизни на сцене могло состояться только в условиях высокого творчества, когда режиссерам и актерам удавалось раскрыть глубинные, живые процессы. Тогда подлинная жизнь рельефно и искренно звучала со сцены в спектаклях театра «Современник». Тогда бытовая похожесть интонаций создавала высокое напряжение событий в смелых режиссерских решениях Г. А. Товстоногова, правдой чувства и мысли поражали актеры, по-особому искренне и убедительно жившие и действовавшие в спектаклях А. В. Эфроса.
Опыт молодого «Современника», родившегося в стенах МХАТ и его школы, вобрал подлинность мхатовской правды, остроту и искренность сегодняшних отношений, жажду говорить о времени по-своему, живым современным языком.
Создавая новый театр, О. Н. Ефремов должен был решить целый комплекс проблем — гражданских, человеческих, художественных. Для их решения нужна была новая драматургия, отражавшая новый жизненный опыт народа, в которой молодые актеры могли бы наиболее глубоко и полно выразить судьбу и жизнь своих современников и ровесников.
Наверно, поэтому «Вечно живые» В. Розова стали одним из самых волнующих, смелых, правдивых спектаклей театра. Тема войны, жизни, любви, честности, самоотверженности нашла в спектакле пронзительно искреннее и свежее решение. Каждый спектакль молодые актеры начинали как сражение за человека. Они заново проживали жизнь своих героев, были бесконечно искренни, были самими собой. Образный строй и стилистика высокогражданственной пьесы В. Розова с ее точно выписанными жизненными характерами воплощалась в бытовой правде и достоверности речи актеров.
В эстетике нового театра сценическая речь занимала особое положение. Ставя конкретные художественные цели, О. Ефремов учил актеров искусству воплощения сверхзадачи через линию каждой роли. Идя от живого актерского поведения, актеры искали, как ведет себя каждый персонаж по отношению к сверхзадаче спектакля. «Для чего» — этот вопрос не снимался во все время работы над ролью. Исчерпывающая реальность второго плана, эмоциональная точность внутренней жизни, абсолютная достоверность поведения — все это снимало нагрузку со слов.
Речь на сцене становилась нейтральной, фонетически и стилистически нерельефной. Этому способствовала и авторская обытовленная лексика и житейская достоверность образов пьес.
Актеры МХАТ были воспитаны на драматургии, стиль и образный строй которой во многом сформировали речевую манеру театра. Вопросы речевой характерности, речевого образа, через который выявлялись индивидуальные качества человека-роли, играли в их творчестве огромную роль.
Для актеров театра, созданного О. Ефремовым, в большинстве своем игравших своих современников, самым важным было «я» в предлагаемых обстоятельствах.
О. Ефремов воспитывал умение говорить большими целостными эпизодами, проходно ведя целые куски роли, стремясь через них к главному. В эпизодах, где концентрировалось смысловое содержание, речь могла стать весомой, значительной,, слово выходило на первый план.
В спектакле «Вечно живые» В. Розова речевая манера театра выразилась убедительно и ярко. Вот Вероника (А. Б. Покровская), отчаявшаяся, растерянная, мечется по комнате, хватается за стол, стулья, шкаф, ища в них опоры, как будто ища спасения. И только необходимые слова всплывают из потока горя, несущего Веронику, она хватается за них как утопающий.
И вот, наконец, слово найдено, как найден выход,— Вероника застывает: «Ждать?!» Нет, отказываюсь, не могу, не хочу видеть ни Ирину, ни Марка, ни эти стены, «ни вас» — бросает она вызов Анне Михайловне, которая останавливает ее: «Это же неудобно!»— «Это удобно!—твердит Вероника,— Боря! Никогда бы не сделал так, он бы меня научил! Объяснил! Он вернется и все простит! Фраза нарастает, так долго сдерживаемый крик, слова неудержимо рвутся из сердца, прорываясь сквозь мучительную душевную боль. Реплики как бы проговариваются, почти пробрасываются, но ударные слова все нарастают и укрупняются, стиль произнесения очень разговорный, бытовой, свойственный актрисе в жизни. И эта подлинность вполне совпадала с задачами воплощения роли Вероники.
Но как только появлялся в пьесе характер, требовавший отхода от «себя», к речи предъявлялись дополнительные стилистические требования. Так, речь Федора Ивановича Бороздина (О. Ефремов) была интеллигентной, типично московской, по-особому выпуклой и отточенной. Она лилась сдержанным незаметным потоком, но могла стать патетически крупной и подчеркнуто громкой: «Почему за тебя кто-то должен отдавать руки, ноги, челюсти, жизнь, а ты ни за кого и ничто?]» Это гневное, требовательное нарастание, эта подчеркнутая усиливающаяся многоударность рождена гневным желанием пробить эгоизм и черствость Марка, одинаково равнодушного к человеку и человечеству.
И в речи Анны Михайловны, женщины огромной самоотдачи и душевной чистоты (Л. И. Иванова), О. Ефремов заботился о выразительных приспособлениях актрисы. Чтобы осилить масштаб роли, режиссер предлагал искать в речи большие периоды, крупные широкие гласные, хорошие низы, крупную, не «проходную» фразу. И только когда Анна Михайловна хочет доказать Веронике, что нужно жить и верить, и задумывается о своем, о своей трагедии,— вдруг спадает все напряжение и значительность слов, исчезает настойчивость, с какой она уговаривала Веронику. «Для чего жить?» — требует ответа Вероника. «Для того, что остается после нас»,— легко, проходно чуть иронично звучит фраза, ставшая уже как будто прописной истиной. И эта ненавязчивость, деликатность, даже сомнение, звучащее в словах, неожиданно делают их выстраданными, искренними, глубоко личными.
В речи лучших актеров 50—60-х годов по-новому, по-живому звучали слова, прораставшие из глубин взаимодействия. Однако то, что стало силой театра, мгновенно превращалось в свою противоположность, как только правда подменялась похожестью, сила мысли — уподоблением, точность действия — его схемой. И это закономерно. Типаж бытовой, житейски правдивой речи, не способен выразить никакие содержательные процессы, но легко усваивается в подражании, создавая иллюзию правды.
Стремление снять наслоение похожести, привычки, очистить слово от штампов, которыми обрастает сценическая речь, также кик и актерское мастерство, найти новые, еще более глубокие пути к выражению жизни на сцене было прогрессивным.
Однако в азарте поиска живой речи, в желании уйти от театрально-вышколенного звучания слова сложились чисто внешние признаки бытовой житейской речи: слово, демонстративно пробрасываемое, негромкая речь, «непоставленный», тихий, однотонный, «неактерский» голос, подчеркнуто вялая артикуляция, незаконченность, неозвученность фразы.
Целый этап театральной практики последних лет был прочно связан с так называемым «шептальным реализмом», словоговорением «под себя», невыразительной, стертой, подчеркнуто нетеатральнои речью. Театральщиной стали называть многие качества речевой культуры театра. Хорошо поставленный голос, отточенная речь, размеренно, по законам грамматической логики выстроенное предложение, с точными паузами, речевыми тактами, повышениями и понижениями звука оказались недостоверными, искусственными, закрывающими живое содержание.
И если штампом начала XX века, с которым боролся молодой Художественный театр, была декламационность, то штампом середины века стала тихая, вялая, серая, невыразительная речь. Это была попытка внешними, подражательными приемами уйти от канонизированного, ставшего условным речевого актерского профессионализма, а в результате наступил кризис искусства речи на сцене, затронувший самые существенные и глубокие внутренние свойства актерского искусства. Явление это, которое мы можем в целом обозначить как речевую нейтральность, выразилось в огромном снижении речевой культуры театра.
«В отношении к слову сейчас существует две крайности,— пишет Г. А. Товстоногов.— С одной стороны, общее стремление к современному способу существования на сцене, к жизненной похожести, к борьбе с декламационностью, с нарочитым игранием словом приводит к тому, что появилось пренебрежение к сценической речи. Это уничтожает природу нашего искусства... Есть и другая, старая болезнь. Она заключается в том, что слово превращается актером в самодовлеющий элемент, и тогда останавливается действенный процесс и начинается слово-говорение.— В этом случае тоже уничтожается природа театра» (74,251).
В каких бы направлениях ни шли искания нового, живого, более органичного способа существования актера в роли, если они направлены на углубление наших представлений о правде жизни на сцене, они оставляют на первом плане слово. В слове воплощаются, проявляются все тонкости переживания. Если же отказ от слова связан с попыткой создать лишь похожесть на современную жизнь, тогда уничтожается смысл жизни театра.
К сожалению, этот ординарный формальный прием создания обыденной разговорной похожести, болтание слов, шептание — довольно типичное явление. Режиссерский примитивизм, неумение воплотить идею, сверхзадачу в действие, отказ от выразительных возможностей языка автора приводит нередко к попытке чисто внешне изобразить жизненность, выразить ее в речевой и мизансценической похожести, при помощи простого подражания худшим примерам обыденной, подчеркнуто плохой речи.
Столь же безрезультатна и попытка хорошо выговаривать слова, говорить громко и четко, если за этим не скрываются точные, внутренне оправданные, действенные задачи, живые отношения.
Тихое бормотание и подчеркнутое выговаривание — две стороны одной медали. Сценическое слово сегодня, требуя более глубоких и тонких приемов выявления внутренней жизни актера в роли, более тонкой внутренней техники, предъявляет особые требования к режиссуре.

Современная речь на сцене, ее особенности могут быть оценены нами в непосредственной связи с действительностью и с процессами, происходящими в театре последних десятилетий.
Внимание к живой «сегодняшней» речи на сцене обусловлено целым рядом факторов, важнейшими из которых является уточнение наших представлений о характерных чертах современного искусства, его позициях, его критериях.
Радио, кино, телевидение — все средства массовой информации приближают актера к зрителю. Техника нашего времени самым непосредственным образом вторглась в жизнь театра, в его проблемы, понятия и не могла не оказать на них огромного влияния. Звук и изображение предельно приблизились к зрителю, искусство актера стало повседневностью, приметой быта. Нормы восприятия живого слова, критерии приподнятости или обыденности, театральности или простоты подверглись глубоким изменениям.
Самому широкому кругу людей различного уровня, воспитания, образования, стало доступно постоянное общение с искусством актера.
Под этим знаком формировался (развиваясь или притупляясь) художественный вкус зрителя, его эстетическое восприятие, его восприятие «похожести» поведения человека в жизни и поведения актера на экране и сцене.
Другим стало ощущение сценической правды. Навык реалистического поведения, слух на живое слово обострился. С изменением восприятия, с «привычкой» к повседневному соседству с театром на экране телевидения или кинематографа не могли не измениться критерии живой разговорной речи на сцене.
На сценическую речь современного театра влияет и режиссерское решение спектакля и развитие и изменение самого искусства актера.

Требование сегодняшней разговорности в сегодняшнем театре не только вполне правомерно, но и совершенно необходимо. Весь вопрос в том, как понимать и как находить эту разговорность?
Театр К- С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко простоту и естественность разговорной речи считал неотъемлемым и даже определяющим фактором своего искусства.
Несмотря на то, что «огромное большинство людей плохо, вульгарно пользуются речью в самой жизни...» (72, III, 81), критерием сценической речи для Станиславского была сама жизнь.
«Приходилось ли вам слышать на сцене или в самой жизни совсем простую речь, без особых голосовых усилий, повышений или понижений, без чрезмерного расширения звуковых интервалов, без сложных фонетических фигур и рисунков интонаций?
Несмотря на отсутствие всех этих приемов усиления выразительности, совсем простая речь нередко производит неотразимое впечатление своей убедительностью, ясностью воспроизводимой мысли, отчетливостью и точностью словесного определения, передаваемого логикой, последовательностью, четкой группировкой слов и построением фраз, выдержкой передачи» (72, III, 108).
Все размышления и поиски Станиславского в области речи и голоса были поисками оптимальных способов воспитания сценической речи как речи подлинной, жизненной, органичной. Первоосновой такой речи являлось, конечно, действие.
«В жизни всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия» (72, III, 81).
Человек на сцене, думающий, чувствующий, активно воспринимающий мир и активно действующий, рождается в определенном смысле из постижения авторского текста, реализуется через авторский текст в процессе речевого действия.
Исполнитель имеет дело с письменной авторской речью, с литературным, стилистически обработанным языком писателя. Язык этот существует как речь персонажа, как специфическая, характерная, индивидуализированная устная речь образа.
При этом все средства выразительности — лексические, стилистические, пунктуационные — тесно связаны между собой и выражают образный строй, эмоциональное содержание, стилевой характер материала роли. Именно в данной структуре и только в ней рождаются все типические свойства авторской речи. Театр же «переводит» письменную речь пьесы на разговорную, живую речь.
Надо отметить, что если литературный письменный язык изучается уже давно и многосторонне, то разговорную речь начали исследовать систематически только в конце 50-х годов.
Ряд интересных работ опубликовали советские исследователи. См.: Русская разговорная речь. М., 1973; Сиротинина О. Б. Современная разговорная речь и ее особенности. М., 1974.
Появившиеся в последние годы научные работы, посвященные специально разговорной речи, подчеркивают ее своеобразие, ее специфику не только по сравнению с письменной, но и с иными формами устной речи.
Разговорная речь — один из стилей устной речи со своими специфическими функциями и качествами.
Определяющими качествами разговорной речи служит «реальная, окружающая говорящих обстановка», а содержанием — «интересы данного момента общения».
Разговорная речь в своей основе диалогична и заранее неподготовлена, всегда существует в непосредственной связи с восприятием собеседника.
Для разговорной речи интонация — форма существования. Она играет первичную, ведущую роль. Возможности интонации в разговорной речи для понимания действия, задачи, оценки, отношения, то есть для понимания смысла огромны. Интонация, ударения, пауза вместе с остальными неречевыми средствами общения — мимикой и жестом — подчас заменяют развернутое сообщение, допускают смазанность, нерасчлененность, недоговоренность речи.
Исследователи разговорной речи подметили и выделили характерные качества разговорной интонации, отличные от интонации других функциональных стилей речи. Главные ее характеристики— темп, высота, пауза, ударение существуют в бесконечной вариативности и не поддаются формализации, схематизированию. Их предельное разнообразие обусловлено задачами, обстоятельствами общения, индивидуальными качествами говорящих.
Развитие фонетики современного русского литературного языка. М., 1971; Носенко Э. Л. Особенности речи в состоянии эмоциональной напряженности. Днепропетровск, 1979; Матусевич М. И. Современный русский язык. Фонетика. М., 1976; Русская речь и советское общество. М., 1968
Рядом, в самых неожиданных сочетаниях, сосуществует скороговорка и медленная речь, тщательное, почти слоговое произнесение и смазанность беглой речи с нечетким произнесением окончаний и пропуском отдельных звуков. Спонтанность живой, непосредственной речи создает вынужденные паузы, недоговоренность.
В конкретной ситуации разговора предложения часто образуют нерасчлененное целое, пропускаются необходимые синтаксические паузы, возникает много пауз не синтаксических, психологических и физиологических.
Можно суммировать подчеркиваемые исследователями специфические особенности интонации в разговорной речи.
1. Очень значительные контрасты интонационных характеристик— от «бесцветной» обыденной реплики за столом, смысл которой, скорее, угадывается при минимальной громкости, разборчивости, и выразительности, до экспрессивной, максимально громкой и подчеркнуто-выразительной интонации «разговора на повышенных тонах».
2. Конкретность интонации проявляется в употреблении очень низких и очень высоких тонов, резких спадов и подъемов тона. Особенно важно отметить свойственное разговорности чередование ударных и безударных элементов, которые отмечают говорение и восприятие речи. Равномерное чередование падений и подъемов тона делает речь ритмичной и в то же время снимает монотонность, которая создается последовательным употреблением длинного ряда фраз с одинаковым движением тона и присуща кодифицированному литературному языку.
3. Высокая эмоциональность разговорной речи (Ш. Балли, как и другие исследователи, говорит о том, что «аффективная речь — это лучший способ внушить свою мысль собеседнику») (9, 329).
Характерным приемом служит здесь растяжка и удлинение гласных.
Интересные особенности эмоциональной речи выделяет Э. Л. Носенко (54, 68), оговаривая при этом, что «вокальный канал» — голос, дыхание — играет особую роль в передаче эмоциональной информации.
1) Более ярко выраженные колебания частоты основного тона и интенсивности речевого сигнала.
2) Резкие перепады общего тона речи. При этом темп возрастает при произнесении привычных речевых единиц.
3) Возрастание темпа артикуляции (абсолютного темпа речи).
4) Изменение длительности реакции на реплику собеседника.
5) Возникновение ошибок в артикуляции (смазанность произношения) наряду с подчеркнуто усиленным произношением, временами переходящим в скандирование.
6) Возрастание количества слов, выделяемых логическим ударением.
7) Появление значительно большего, чем в речи в обычном состоянии, количества грамматически и логически незавершенных фраз.
Особо отмечаются авторами нормативность и закономерность неполноты и нечеткости произношения для литературной разговорной речи. Эта нечеткость выражается в количественной и качественной редукции гласных, стяжении гласных, выпадении согласных, вплоть до выпадения начала, конца и стыка слов.
Все эти явления тесно связаны с очень малой напряженностью, малой выраженностью артикуляции.
Непосредственное общение в неофициальной бытовой разговорной речи допускает очень высокую степень искажения слов, при которой полностью сохраняется понимание речи. «Было бы нелепо требовать обязательно четкого произношения слов: говорит, говорю вместо обычных (гърт), (гът), (грт), (гру), видишь ли вместо частого (вишли), чего ты вместо (чоты) и т. д.» (70, 52).
Максимальная редукция, небрежность, нечеткость дикции, таким образом, считаются закономерными явлениями живой разговорной речи. Небрежность разговорной речи компенсируется в жизни целым рядом факторов:
непосредственностью общения между партнерами,
неречевыми его средствами,
возможностями переспроса и исправления,
привычкой к речи собеседника — в семье, на работе, среди друзей,
отсутствием необходимости исчерпывающей фонетической ясности и подробности произнесения для целей разговора.

Однако надо учитывать одно важное для наших размышлений о разговорной речи на сцене обстоятельство: в бытовой речи четкость и точность произношения резко повышается при ослаблении любого из основных признаков разговорной речи (непосредственности и персональности общения), а условия расширения круга общения или задачи массовой коммуникации требуют еще большей четкости и чистоты речи.
Нечеткое произнесение звуков, редукция, небрежность, стяжения — все эти явления обыденной речи не нарушают взаимопонимания между людьми.
На сцене соотношение между говорящими и слушающими иное нежели в жизни, так как события происходят на глазах у зрителя. На сцене речь имеет «двойную соотнесенность» (15, 229). Она ориентирована и на партнера и на слушателя. Понятная партнерам, речь должна быть верно услышана и понята зрительным залом — активным свидетелем и пассивным участником разговора. Непременное условие бытового общения — непосредственное и персональное участие партнеров в разговоре — отсутствует, не соблюдается, поэтому четкость сценического произношения совершенно обязательна. Небрежность дикции не может быть допустима, она отвлекает зрителей от происходящего на сцене, разрушает точность восприятия сценического действия зрительным залом.
Очень выразительно определил необходимость хорошей дикционной и голосовой техники Ю. А. Завадский, сказав, что речь на сцене, в отличие от кино и телеэкрана, требует своего «грима»,— то есть своего «выявления», при котором подчеркиваются, усиливаются контуры и оттенки речи для обострения зрительского восприятия, для уточнения внутренних процессов.
Этот речевой «выявляющий» грим отнюдь не служит украшением речи, а создает необходимую для зрительного зала рельефность сценического слова.
Однако, размышляя об основных проблемах сценической речи, сравнивая ее с бытовой разговорной речью, нельзя забывать об одном важнейшем обстоятельстве.
Сценическая речь как и сценическое действие в целом, не повтор, не изображение, не подражание жизни, а ее глубинный анализ, ее сгущение, ее концентрация. Типологические особенности сценической речи тесно переплетаются с ее историческими и национальными традициями. Она тесно связана со всей культурой народа, с его языком, с общим состоянием художественной литературы во всем многообразии ее жанров. Речь на сцене многозначнее, выразительнее, типизированнее житейской речи.
См.: Скворцов Л. И. Теоретические основы культуры речи. М., 1980 г. Культура сценической речи. М., 1979.
Корнями своими сросшаяся с жизненной разговорной подлинной речью, она одновременно и адекватна ей и более нормативна, основывается на использовании всех богатств народного языка, переплавленного в творчестве писателя. Авторское слово — емкое, содержательное, образное, действенное — полно и художественно выражает замысел, идею, характер, образ мысли и образ жизни персонажей.
Лексика, образный строй, стилистика автора существуют как концентрация выразительных возможностей и силы живой речи.
Сценическая речь по природе своей диалогична. Подлинная правда разговорности существует в бесконечном разнообразии форм и средств выражения. Разговорность несет в себе реальную правду отношений и обстоятельств пьесы. Разговор персонажей— «правдоподобие положений и правдивость диалога,— вот истинное правило трагедии» (63, 353),— писал А. С. Пушкин в письме к Н. Н. Раевскому в 1825 году. Пушкин приводил пример В. Шекспира, который героя «заставляет... говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни» (63, 354).
В размышлениях о театре, актерах, драматургии А. С. Пушкин все время возвращается к теме «живого разговора». В незаконченном предисловии к Борису Годунову в 1829 году он пишет о том, что старался в пьесе угадать образ мыслей и язык тогдашних времен (63, 379).
В письмах А. П. Чехова, в его оценках пьес, рассказов, повестей простая разговорная речь упоминается как особое достоинство писателя. То и дело подчеркивает Чехов близость слога к живой речи, то «превосходно схваченный разговорный язык названной среды», то отмечает «прекрасный разговорный язык», то ставит условие: в пьесе «каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком» (81, II, 148).
Но столь же, сколь различен мир пьесы и его стилистика, различна и сценическая разговорность. Иногда речь персонажей подчеркнуто обытовлена, подчас житейски нейтральна, или словно сгущена, перенасыщена, ярко типизирована. Специфические черты речи персонажа складываются соответственно характеру и эпохе, замыслу автора и его стилистике.
И в плане фонетическом речь на сцене более нормативна и стабильна, нежели в разговорной обыденной практике. Любые отклонения от нормы, существующие в житейской речи, на сцене, в нейтральной речи оборачиваются специфичностью, обращают на себя внимание. Дзяканье, картавость, шепелявость, гнусавость — все дефекты дикции и голоса не только эстетически, но и содержательно придают речи характерный колорит, и если пойти далее, определенным образом формируют представление и об актере и о роли-образе. В сегодняшней театральной практике характеристикой образа становятся все показатели речи актера. Так, нормы сценического произношения свидетельствуют и о грамотности исполнителя и о культурном облике персонажа. То, что мы называем старыми классическими нормами орфоэпии, говорит и о возрасте героя и о его социальной принадлежности. Поэтому дикционная и орфоэпическая чистота — не только требование культуры речи. Она создает необходимый нейтральный фон и является нормативным качеством речи на сцене.

Речь на сцене выполняет две неразрывно связанные функции. Одна из них — функция общения, другая — речь как характеристика персонажа, отражающая психофизические свойства личности в конкретных условиях общения.
Коммуникативная функция речи в роли реализуется по мере овладения подтекстом и уточнения сверхзадачи; выразительные качества речи непроизвольно рождаются в процессе взаимодействия и, как правило, не контролируются вниманием исполнителей.
В стремлении очистить сценическую жизнь от штампов театр зачастую противопоставляет речевой выразительности бытовую разговорную простоту. Подчас дикционные и орфоэпические недостатки рассматриваются как вполне допустимые на сцене, придающие речи некоторую бытовую достоверность. Называются при этом имена таких актеров, как Михаил Чехов, В. О. Топорков, А. Н. Грибов. Однако при этом забывается, что эти актеры виртуозно владели словом, владели искусством словесного действия, прекрасно чувствовали и понимали заложенные в слове выразительные возможности и использовали их в своем творчестве. Простота и естественность их речи не имеет ничего общего с банальной или бессодержательной простецкостью, в которой «ради искомой «правды» приносятся в жертву и большой замысел, и яркость изображения, и получается... «не правда», а «правденка» (52, 97).
Создатели «системы» считали мелкое говорение, рождающееся из мелкого самочувствия, еще большей опасностью, чем декламация.
Простота речи — отнюдь не «правдивая интонация, не «простецкость», но «высокая правда», которую А. П. Чехов, научивший театр простоте, выразил в «не простых словах» (51, 193). Она рождается от погружения в сущность образа, от верно схваченного эмоционального зерна, от своих мыслей, от глубоко схваченного внутреннего чувства, от верности авторскому стилю.
«Я боюсь мазания фраз, житейского комкания фраз, упрощенности,— предупреждал Вл. И. Немирович-Данченко актеров МХАТ А. О. Степанову, Н. П. Хмелева, А. К. Тарасову, В. Я. Станицына, А. Н. Грибова,— простецкость принижает общедуховный аппарат актера, направляет темперамент на самые маленькие темы» (51, 192).
Такой высокой простотой отличалась речь Михаила Чехова, И. М. Москвина и Н. П. Хмелева, М. Ф. Астангова и Ю. Э. Кольцова, Б. В. Щукина, Н. М. Радина, В. И. Качалова. Она свойственна речи Р. Я. Плятта, А. Б. Фрейндлих, И. В. Кваши, О. Н. Ефремова, Д. Н. Журавлева.
Эти имена названы режиссерами и актерами в анкете по вопросам сценической речи (1975—1979 гг.).
Об этой высокой простоте, приходящей к художнику через сложные, подчас мучительные поиски, говорит Г. Г. Нейгауз. Его слова так целостно и полно характеризуют важнейшие для искусства в целом и искусства слова, в частности, явления, что хочется привести их целиком.
«Когда мы говорим о простоте в искусстве, мы имеем в виду самое величавое, самое волнующее и самое универсальное из проявлений эстетической деятельности человека. Но есть простота и «простота». Иная простота бывает не только хуже воровства, она вообще находится вне области художественного, вне области подлинного искусства. Такая «простота» не обогащает слушателя, читателя, зрителя, а обкрадывает его, отравляет его сознание. Простота в искусстве — явление диалектическое, и она появляется только как конечный результат огромных творческих усилий художника и его предшественников. К простоте каждый художник идет сложными, трудными путями. Простота — не результат импровизации или счастливого вдохновения. И во всяком случае простота — не кратчайшая прямая от художественного замысла к его осуществлению. Наоборот, для художника обрести простоту — значит пройти длительную стадию преодоления творческих противоречий, сплавки многих своих разноречивых и противоречивых приемов и навыков, мыслей, идей. Но преодолев эту «стихию» и придав ей строгую и непререкаемую форму выражения, произведение подлинного художника обретает наивысшую содержательность и выразительность.
Простота в данном случае — синоним ясности. Для выражения наиболее сложных человеческих идей и мыслей необходима максимальная лаконичность и простота. Когда эта лаконичность и простота есть, тогда для зрителя, слушателя, читателя путь от замысла художника к его реализации лежит действительно по наикратчайшей прямой» (49, 467).
Д. Н. Журавлев начинает читать «Даму с собачкой» А. П.Чехова просто и легко: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо...» Но эта простота пришла от глубинного постижения содержания и исчерпывающего знания. Он не мельчит, не пробрасывает слов, не притушивает их простой живой интонацией. Но, знающий все, что произошло с этими людьми, знающий, как сложно, как трудно пойдут рядом их жизни, какие глубокие перемены произойдут в их душах, как наполнятся они новым пониманием смысла любви и жизни, Журавлев крупно и ясно скажет: «Говорили, что на набережной...»
Для него путь к простоте — это путь к содержанию.
За простотой стоит прежде всего образ, видение, зримое ощущение того, о чем и зачем человек говорит. Поэтическое авторское слово рождает не только прямое понимание содержания, но и огромный пласт ассоциаций.
«После приказа властей о публичном сожжении Книг вредного содержания,
Когда повсеместно понукали волов, тащивших Телеги с книгами на костер...»
Простые слова Б. Брехта, но за ними фашистские костры, на которых пылает цивилизация, за ними — трагедия целой эпохи. Как прийти к этим простым словам? Осознав и поняв их смысл. Тогда слова, будучи простыми, становятся крупными, весомыми, выпуклыми; в них звучит интенсивность внутренней жизни. Мы представляем себе и закованные в камень мрачные улицы Берлина, и коричневые рубашки фашистов, и тяжелый скрежет металла по мостовой. «Волы» олицетворяют тяжесть груза, лежащего на телегах, давящего сознание и память человека. Это не только груды бумаги, на этих кострах будет гореть жизнь всего народа.
Между простотой и выразительностью нет противоречия. Простота, рожденная подлинностью жизни в роли, и есть выразительность индивидуальной, неповторимой речи актера на сцене.
Просто и образно, просто, но предельно ярко по видениям, по оценкам, по актерским задачам, по осуществлению действенной линии роли. Тогда простой и в то же время яркой будет и речь на сцене.

Дата добавления: 2017-01-14