Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том. 3 страница

Выразительные свойства и качества присущи речи изначально. Они материализуют мысль, конкретизируют действие, являются объективными показателями внутренней жизни и индивидуальных качеств, намерений и целей человека в его связях с действительностью. В этом смысле невыразительность есть тоже выразительное средство речи, она также говорит о человеке.
Путь к выразительности лежит через внутренний процесс вживания в роль. По мере нахождения верного физического самочувствия, углубления в природу данного характера, его образа мысли и действия вырабатываются, органически складываются, формируются выразительные качества речи.
Речь на сцене представляет собой синтез индивидуальных характеристик актера и роли, и всегда является выражением авторской стилистики, формирующей наше представление об образе.
Художественный образ выделяет типическое в каждом характере и в то же время раскрывает его природу через конкретные индивидуальные качества личности. У каждого героя не только своя биография, но и свой образ поведения, манера, голос, интонация. Именно потому, что герои эти не социальные маски, а живые люди, они становятся убедительными, достоверными, прочно входят в мир нашей духовной жизни. Общественная сущность человека выражается в самых различных характерах. Значение речевого образа в создании сценического характера очень велико. «Образ—это то, что меня волнует больше всего. Мне нужен актер как создатель образа» (36, 414).
Правдивая, интеллигентная О. Л. Книппер-Чехова в роли Забелиной в «Кремлевских курантах» не устраивала Вл. И. Немировича-Данченко. На пути к воплощению роли стояли труднейшие задачи. Каков человек? Каков второй план? Куда направлен темперамент? Чем живет жена профессора Забелина? Поиск человечески верных решений нужен был для раскрытия цельного внутреннего мира, подчиненного авторскому замыслу, для создания живого, полнокровного образа.
Н. П. Хмелев понимал работу над ролью именно так. «Я внутри себя сделал перестановку,— говорил он.— Все свое, ненужное для Тузенбаха, я выбрасываю и оставляю только то, что мне нужно для этого образа» (78, 442). В создающемся сплаве своей души с душой образа рождается цельный новый характер, воплощающийся во всех особенностях поведения и, обязательно, в речи. Характерные особенности речи персонажа были настолько важны для Хмелева, что он предупреждал: «Если вы не нашли типичной, присущей именно этому человеку дикции, вы еще не нашли его «зерна» (36, 328). На поиск того, как говорит персонаж, у Н. Хмелева уходило больше всего времени, так как точно найденная манера речи означала полное срастание с ролью.
Не случайно в современном театре наметился резкий поворот от ординарно-бытовой достоверности к обобщению, концентрированно типизирующему характерные свойства человека и раскрывающему дополнительные, а зачастую важнейшие качества сценического образа в его социальной и индивидуальной конкретности. Смелое обращение к речевой характеристике роли — один из факторов этого процесса. Речевая характерность отнюдь не сводится к дикционно-голосовому приспособлению, прикрывшись которым можно имитировать индивидуальность. Мы говорим о характерности, идущей от проникновения в психофизическую природу, образ мысли и действия человека в предлагаемых обстоятельствах. Такого плана речевой образ рождается как проявление верной внутренней жизни актера в роли и в свою очередь активно воздействует на формирование правды поведения.
Так специфика речи в роли — будь то Каренин в «Анне Карениной» или Силан в «Горячем сердце» — помогала Н. Хмелеву «...мыслить и правдиво жить жизнью действующего лица» (78, 377). Это совсем не то, что мыслить и правдиво жить, поставив себя на место действующего лица.
Каждый актер, обладающий чутьем, прирожденным слухом к сценическому слову с самого начала работы над ролью нащупывает, накапливает, уточняет речевые приспособления. Это может быть и точно найденный говор, как у Н. И. Гуляевой в роли старухи в «Последнем сроке» В. Г. Распутина, или характерная речь малограмотного простолюдина у А. В. Мягкова в роли странствующего полководца Редеди в «Балалайкине и К0», или голосовой «грим», так широко используемый Р. Я. Пляттом в его многообразных ролях на радио, помогающий донести до слушателя достоверные и живые характеры. Особенности речи в каждой играемой им роли всегда глубоко важны для О. П. Табакова. Его интерес к речевой характеристике образа сложился еще в годы учебы в Школе-студии имени Вл. И. Немировича-Данченко на увлекательных и ярких уроках В. О. Топоркова.
В каждой творческой работе Табакова речевой образ персонажа индивидуализирован, содержателен, выразителен. Актеру помогает в работе над ролью и внешняя речевая характерность. От манеры говорить, от акцента, от особенностей произношения идет он в глубь роли. Так, в работе над образом Егора Подушкина в спектакле «Не стреляйте в белых лебедей» Б. Васильева мелодика речи, услышанная на Вологодчине, оказалась необходимой для того, чтобы верно сыграть и ощутить зерно образа, выявить характер. Однако основной работой над ролью персонажа является для О. Табакова не орфоэпическая или дикционная характерность, а верное физическое самочувствие, верные внутренние связи с партнерами, верное поведение в предлагаемых обстоятельствах роли. Под таким глубинным влиянием рождается деловая, сдержанная, динамичная речь Загорского в «Большевиках», стремительная, напористая, захлебывающаяся речь Балалайкина в «Балалайкине и К0», восторженно-звонкая, эмоциональная речь Адуева-младшего в «Обыкновенной истории». Но вот Адуев в последнем акте — повзрослевший, возмужавший, с прилизанными височками, толстой неподвижной шеей, почти не поворачивая головы произносит самодовольные, уверенные фразы. У него и голос теперь другой: огрубел и стал ниже, речь медлительнее, с протяжными неторопливыми гласными. Теперь он поучает, все знает, во всем уверен... Исчезла порывистая легкость, острота, звонкость, как исчезла искренность и свежесть его чувств и стремлений. Прожитая, нет, точнее, на наших глазах проживаемая жизнь лежит в основе выразительных возможностей речи актера в роли.
Различная психофизическая природа каждой роли формирует неповторимый речевой образ. Процесс этот сугубо индивидуальный, и рецептов здесь быть не может.
А. Н. Грибов рассказывал, что для него в работе над ролью важно найти, как его герой смотрит на окружающий мир, как ходит, какой у него жест. От походки Собакевича, грузной и неуклюжей, от его тяжелого, останавливающегося взгляда идет и его речь, такая же тяжелая и топорная. А Фома Опискин Грибова в «Селе Степанчикове и его обитателях» движется легко и стремительно, мелко семеня ногами, спускается он по лестнице, независимым, подчеркнуто-театральным жестом запахивает полы своего халата, едва скользнув вокруг надменным и обиженным взглядом.
И речь Фомы — мелкая, быстрая, въедливая. Она полна неожиданных ритмов, мгновенно сменяющихся интонационных переходов и красок, то буднично-нейтральных, сдержанных, то риторически-подчеркнутых.
В последней сцене спектакля Фома живет одной задачей — вернуть утраченный рай, вновь стать кумиром обитателей Степанчикова. Больной, уничтоженный, согбенный, в мокром платье тихо возвращается развенчанный Фома в дом, в забвении опускается на диван, медленно, с трудом говорит, бросая через силу скорбные, тихие, как будто ни к кому не обращенные слова. Все слабее становится его голос, беспомощнее речь, Фома не протестует, не борется; далекий от желаний и надежд, он принимает чудовищную несправедливость. Последним усилием соединяет он руки молодых, и вот она, победа! Под восторженные крики своих «гонителей» он вновь взбирается на едва не ушедший из-под ног пьедестал, к Фоме возвращается все его великолепие, и неожиданно речь его становится кокетливо-праздничной, торжествующей, наполняется энергией, звучностью и остротой, злобно блестят маленькие глазки, он жеманно улыбается, милостиво принимая слова любви и благодарности.
В. Я. Станицын вспоминает о том, как, начав репетировать с К. С. Станиславским свою первую роль Иванушки-дурачка, он стал искать по совету учителя взгляд ребенка — непосредственный, наивный, открытый. «И с тех пор,— говорит Станицын,— ищу характер речи от манеры смотреть на мир».
Так шел он к тяжелой, монотонной и тупой речи Курослепова в «Горячем сердце». Так от беглого, порхающего, ни на чем не останавливающегося взгляда рождалась легкая бездумная, скользящая поверху речь Стивы Облонского в «Анне Карениной».
Очень многие качества в речевой характеристике образа определяет сверхзадача роли. Градобоев И. М. Тарханова в «Горячем сердце» будто спит наяву. Неприметный, весь в сером; в мятом, небрежно натянутом картузе он как-то по-особому тихо-безразлично, утомленно произносит слова, едва глядя сквозь прикрытые в мечтании веки. Действительность его не занимает, она почти не существует. Впереди у Градобоева царский трон, он верит и терпеливо, истово ждет своего часа. Но вдруг тихий старичок преображается, загораются мгновенным гневом глаза, раздается оглушительно-громкий пронзительный крик: «В острог!» Ради этих минут власти живет Градобоев в ожидании великого будущего.
Глубина и сила раскрытия сверхзадачи в предлагаемых обстоятельствах формирует ту логику поведения, которая ведет за собой и «глаза» и «ноги», и жест, и выразительность речи актера в роли.
Е. А. Евстигнеев в роли секретаря парткома Соломахина в «Заседании парткома» говорит мягко, негромко, сдержанно. В речи его прочерчивается какая-то подлинная интеллигентность, простота и внимание к людям. «Заседание парткома» в МХАТ имени М. Горького — спектакль о становлении личности, о самовоспитании человека. Евстигнеев—Соломахин не наступает, не «руководит», не навязывает свою точку зрения. Он слушает, вглядывается в собеседников, так же неторопливо отвечает. Вдруг, как бы между прочим, бросает: «Один человек— это не так мало!» Слова его весомы и содержательны, они заставляют прислушаться и задуматься окружающих.
Евстигнеев рассказывает, что в процессе репетиций специально искал легкой, ненавязчивой манеры вступать в разговор, мягкой подачи текста, пробовал говорить в верхнем регистре, звучно, но не громко. Но в этой легкости старался сохранить большую внутреннюю активность, динамику размышлений, непрерывность внутреннего процесса восприятия и оценки. И в конце спектакля, когда решается судьба идеи, Евстигнеев всю сосредоточенную огромную энергию размышлений и чувств вкладывает в эту последнюю сцену, и звучат слова, насыщенные огромной силой, настойчивые, искренние и убедительные.
Говоря о выразительности сценической речи, необходимо подчеркнуть важнейшую особенность современного актерского искусства: отсутствие фиксации интонационного рисунка роли.
В опыте русского театра в прошлом считался необходимым этап фиксирования речевого рисунка, «отделки» текста.
Об этом очень интересно рассказывает М. О. Кнебель, вспоминая, как работал над ролью А. И. Южин, за несколько дней до премьеры проверявший по тексту паузы, знаки препинания, весь речевой рисунок роли. Вспоминает об «отделке» роли и Е. М. Шатрова, говоря о работе Н. М. Радина.
«Отделка» как бы закрепляла найденные и отобранные в процессе репетиций выразительные приспособления — паузы, интонационные особенности, ударения, жесты, подобно тому как закрепляет, предохраняя картину от разрушения, верхний слой лака.
У актеров высокого дарования «отделка», фиксация не лишала роль живого звучания, постоянно обогащаясь внутренними приспособлениями, «верой и правдой». Однако у большинства происходила неизбежная формализация выразительных средств, речь обрастала корой привычного выразительного звучания.
Вл. И. Немирович-Данченко напоминал о традиционности исполнения пьес А. Н. Островского в Малом театре. «Повторение формы. Традиция интонации, мизансцен, традиция направления темперамента» (36, 412). Интонационная традиция существовала как часть общетеатрального штампа и должна была быть отброшенной в новом театре. И действительно, Художественный театр в своей практике шел к речевому рисунку изнутри, от освоения содержания и внутренней жизни роли.
Но, отказавшись от «отделки», К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, тщательно работая над подтекстом, добивались нужного тона речи.
«Тон» спектакля и роли был важнейшим элементом работы над авторским стилем, обязательным для верного воплощения режиссерского замысла. В сущности, каждая роль имела свой стилистически точный выразительный речевой рисунок, в котором воплощалось все богатство внутренней жизни актера. Об этом говорят Ю. А. Завадский, М. О. Кнебель, В. Я. Станицын и другие мастера мхатовской школы.
Вот как рассказывает о поисках речевой выразительности роли А. И. Степанова: «Об интонации не думаю никогда. О на рождается от видений и оценок, меняется от разных отношений к людям—вплоть до подробностей,— к их возрасту, степени знакомства, ситуаций и задач. Однако в процессе репетиций рождается «канва» роли, как называл ее К. С. Станиславский; прочерчивается логика поведения, мышления, отношений, сказывающаяся и в мизансцене, и в общем тоне, и в речевом рисунке роли. Уже к генеральной есть схематичная речевая партитура, но тонкости ее, новые краски возникают импровизационно на каждом удачном спектакле» (запись беседы 2 февраля 1978 г.).
Блестящее мастерство закрепления речевого рисунка роли не имеет ничего общего со штампом выражения чувств в интонации.
А. В. Эфрос, работая с А. П. Кторовым в телеспектакле «Милый лжец», был поражен тончайшей техникой актера, который делал подряд много совершенно одинаковых дублей фразы, каждый раз наполняя их идеально точным проживанием, правдой подтекста.
Современный театр, избегая фиксирования интонационного рисунка, речевой «отделки», справедливо полагается на подлинность внутренней жизни, правду отношений и точность задач. Но этот расчет оправдывается лишь при очень высокой внутренней технике актера. В противном случае речь, превращаясь в словоговорение, становится невыразительной, бедной и неубедительной.

Каков же фундамент жизненной разговорности и выразительности? Безусловно, задачи воздействия говорящих в предлагаемых обстоятельствах общения. Выразительные качества разговора формируются под влиянием того, ради чего говорю, чего хочу добиться от собеседника. В этом смысле первичное свойство речи — действенность. И на сцене важнейшей особенностью речевого искусства является его действенная природа.
Современная режиссура упорно ищет все более глубокие пути создания художественной правды, четко отражаемой в достоверности и естественности словесного действия.
Г. Товстоногов, характеризуя современность актерского искусства, говорит об интеллектуальной напряженности мысли, о том, что «основным свойством исполняемого характера должен стать особый индивидуальный стиль мышления, отношения героя к миру, выраженный через определенный способ думать» (74, 240).
Ту же мысль проводит А. Эфрос, отмечая, что современно прежде всего то искусство, где есть современные характеры и типичное, жизненное столкновение этих характеров, подчеркивая при этом, что самое важное в театре — внутренний мир человека, еще более тонкая, чем раньше, психологическая манера игры.
Что подразумевается под «индивидуальным стилем мышления», что означает «еще более тонкая психологическая манера игры»? Что меняется в приспособлениях и манере поведения актера и его отношении к авторскому тексту? За счет чего можно более тонко и ярко выразить существо «моего, личного отношения к жизни», передать через слова текста сущность происходящего столкновения? Очевидно, совершенствование, развитие искусства актера, поиски современности могут происходить только за счет вскрытия более глубоких существенных психологических связей, более высокой внутренней и внешней техники, более тонкого прочтения авторского текста.
К словопроизношению есть много подступов. Слово не начинается с произнесения его вслух. Оно вызывается к жизни самой жизнью, непрерывным потоком реакций на факты действительности, оценкой предлагаемых обстоятельств, мыслей, желаний, общением людей.
Задача в овладении искусством сценической речи состоит сегодня в том, чтобы смысл происходящего на сцене, содержание спектакля выявлялись прежде всего через то, как люди думают и действуют, а не через то, как они говорят. Это объективная закономерность живого поведения человека.
В. И. Ленин писал: «По каким признакам судить нам о реальных «помыслах и чувствах» реальных личностей? Понятно, что такой признак может быть лишь один: действия этих личностей» (1, 423).
Ведь, в сущности, в этом направлении обостренно и глубоко развивается в театре учение Станиславского о подтексте, развивается на основе предельного выявления внутреннего действия, сценического столкновения.
Огромный путь проделал театр в поисках создания художественной правды. И пожалуй, одной из самых революционных была мысль о действенной природе искусства актера, о необходимости передавать содержание, мысль, идею через действенное столкновение. Природа театра — действие, осуществляемое на наших глазах, рождающееся из противоборства, столкновения; идей и поступков, выражаемое в конкретных действиях конкретных людей.
Необходимо отметить, что понятие словесного воздействия имеет большую историю в русской театральной практике. Значимость его, существенность для искусства актера была в передовом театре второй половины XIX века несомненной. Столь же несомненной, как преимущественная важность донесения мысли.
Это был уже не «декламирующий», а «говорящий» театр, притом говорящий убедительно, эмоционально, выразительно в правдиво.
Щепкинские идеи подражания натуре, увлекательное искусство быть самим собой, никого не копируя, постепенно становились творческим методом передовых актеров русского реалистического театра, той исторически сложившейся традицией, которая вошла в золотой фонд русской театральной практики и педагогики.
Эта традиция развивалась в единстве с художественными позициями драматургии, получая в ней и материал и возможности практического воплощения.
Процесс постижения тайны жизни актера в роли был процессом постижения, углубления, совершенствования законов сценического действия, прежде всего в теории драмы. В. Г. Белинский сформулировал в свое время это важнейшее свойство драматургии следующим образом: «Драматизм состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента, когда спорящие, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда чрез это в споре высказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу,— это уже своего рода драма» (12, V, 62). В этих словах Белинского речь идет об определении жанра, а не способов актерского воплощения действенной линии пьесы.
Но уже в то время складывается и уточняется представление о словесном действии как о содержании сценического процесса, как о его сердцевине.
И. А. Гончаров писал: «... всякое прочее действие, всякая сценичность, мимика должны служить только легкой приправой литературного исполнения, действия в слове» (24, 36). Этот новый подход к вопросу о приемах, способах воздействия актера формировался постепенно, усилиями лучших представителей театра XIX века, обобщением их богатого опыта.
Вернемся к словам П. А. Каратыгина. Вспоминая о своем творческом опыте в первой четверти XIX века, он утверждал, что ухо — главный проводник к сердцу и разуму.
В учебнике по сценическому искусству конца XIX века мы (читаем: «Логическое ударение заключается в рисовании вместо красок звуками голоса самого смысла слов так, чтобы понятие, заключающееся в этих словах, представлялось ясно воображению» (16, 189).
Конечно, путь к фундаментальному учению К. С. Станиславского о видении как основе речевого взаимодействия был еще долгим, как долгим был путь от говорящего театра к театру действующему, но уже в противоположности этих двух высказываний отразилось развитие взглядов на метод работы актера, развитие, происходившее по мере совершенствования театрального опыта и изменения научных представлений о психофизической сущности актерского искусства.
Безусловная важность донесения мысли, идеи произведения была всегда очевидна для больших художников.
Надо не представлять, а передавать прежде всего мысли, утверждает Н. В. Гоголь в середине XIX века. Внимания к слову, точной передачи мысли требует А. Н. Островский.
Осознание высокого назначения театра как наставника жизни объединяло художественные устремления актеров и драматургов. П. С. Мочалов писал: «Прежде всего актер должен заняться рассмотрением мыслей и намерений сочинителя, то есть узнать верно, что он хотел выразить такими-то словами и какая цель его» (47, 68).
На рубеже XIX—XX веков, развивая, углубляя способы овладения мыслью через точность донесения внутреннего содержания текста, создает свое учение о подтексте К. С. Станиславский.
Вл. И. Немирович-Данченко в своих режиссерских работах; доводит до виртуозности искусство раскрытия и донесения через подтекст духовного смысла пьесы, ее идей, чувств и мыслей ее героев. Это раскрытие путей проникновения в содержание продолжается и в наши дни. «Слово в устах актера никогда не должно интонационно иллюстрировать действие, пусть оно звучит по отношению к первичному, поверхностному своему значению «перпендикулярно», «наклонно», как угодно, только не однозначно» (23, 101).
В диалоге с А. Бяликом на страницах «Литературной газеты» по поводу постановки «Последних» М. Горького в Московском Художественном академическом театре, О. Ефремов высказал важную для наших размышлений идею. На замечание Бялика о том, что в спектакле не выявлена полновесность, звучность и яркость горьковской фразы, Ефремов отвечает, что текст Горького, выраженный в традиционном звучании, в привычной речевой пластике помешал бы выявлению сценического столкновения, внутреннего смысла слов. Актеры, увлекаясь произнесением ярких, звучных слов, «закрывают» действенный смысл сценического эпизода. Ведь слова рождаются как бы заранее заготовленными, прямолинейно отражая в интонации мысль. Размышляя об этом же, Г. Товстоногов говорит: «Ни при каких обстоятельствах слово не имеет права прозвучать само по себе как самоцель. Оно должно восприниматься только через действенный процесс, как конечное выражение этого процесса... Когда мысль доведена до максимального проявления активности, когда вы идете не по текстовой логике куска, а по действенной, тогда слово, как бы становясь вторичным, делается главным» (74, 111).
Именно в этом понимании мы должны рассматривать мысль Товстоногова о том, что переоценка слова, приоритет слова над действием — рудимент прошлого. Именно в соотношении слова и действия скрываются принципиально важные для нас соображения. Анализ этого соотношения может дать ответ на общеметодологические вопросы сценической речи.
Словесное действие — понятие широкое и многомерное. Его нельзя свести лишь к передаче видений, к способу сделать произнесенное слово конкретно-вещественным.
Словесное действие, то есть речевое общение, не может быть обнаженным, схематичным. Оно многослойно, эмоционально, загружено внетекстовым содержанием, предлагаемыми обстоятельствами, отношениями между партнерами, пронизано индивидуальными, характерными качествами и выразительными свойствами личности.
Только как итог, как конечное звено, как воплощение внутренних глубинных процессов, рождаемое к жизни мыслями, чувствами, поведением человека, под воздействием связей между партнерами, слово приобретает смысловое содержание, оно, по меткому выражению Е. Евстигнеева, «подперто» действием.
Мы провели экспериментный опрос среди актеров и режиссеров с просьбой ответить на вопросы об искусстве сценической речи.
На вопрос «Что для вас является главным условием хорошей речи на сцене?» мы получили следующие ответы:
«Действенность слова» — А. А. Попов.
«Словесное действие» — Е. А. Евстигнеев.
«Что хочу сказать, а отсюда получается и как» — А. Н. Грибов.
«Внутренняя жизнь, восприятие партнера и действенные задачи»— В. Я. Станицын.
«Направленность мысли и действия» — С. С. Пилявская.
«Действие» — В. П. Марков.
«Действие» — В. М. Невинный.
«Подлинное сценическое существование, контекст» — А. В. Мягков.
«Сила мыслей, способность говорить мыслями (не словами и предложениями)» — В. Пансо.
«Слой жизни, действия, обстоятельств, в результате которых, как конечный этап процесса, возникает слово» — Г. А. Товстоногов.
«Ясность, ради чего эта речь существует, только не логическая ясность, а какая-то иная, более сложная; точное выяснение сложного внутреннего хода» — А. В. Эфрос.
«Взаимодействие в предлагаемых обстоятельствах» — М. О. Кнебель.
Как видим, ответы совпадают, они продолжают генеральную идею К. С. Станиславского: целенаправленное продуктивное действие является тем ключом, который открывает секреты речевого мастерства актера. Только умение мыслить, оценивать, воспринимать, воздействовать открывает актеру путь к живой, выразительной, яркой и разнообразной речи на сцене.
Сравнительный анализ жизненной и сценической разговорности позволяет сформулировать особенности сценической речи и выявить ее основные закономерности.
Как и в жизни, разговорная речь на сцене многообразна, красочна и выразительна. Стертость, интонационная бедность, неразборчивость — лишь одно, отнюдь не самое главное проявление бытовой разговорности, которой, напротив, свойственна полнозвучность, разнообразие и яркость.
Для сценической речи, как и для жизненной, закономерна интонационная вариативность со всеми ее показателями. Главным фактором, создающим и определяющим интонационную структуру речи, является целенаправленнное действие в конкретных условиях и ситуациях общения.
В отличие от жизненной разговорности на сцене обязательны дикционная чистота, четкость и разборчивость речи. В отличие от жизненной разговорности, сценическая речь требует строгого соблюдения норм и правил орфоэпии.

Пожалуй, главной проблемой сценической речи, далеко не раскрытой в теории и практике, является неверное или, во всяком случае, недостаточно четкое представление о речевом действии.
Речь — процесс многофункциональный, подходить к нему можно с разных точек зрения. Однако главная функция речи — коммуникативная, функция общения между людьми. Речевое общение, как правило, не бывает самодовлеющим. Оно часть более сложной деятельности общения, средство достижения внеречевой задачи, средство воздействия, средство организации деятельности людей.
Общение — непременное условие жизни и деятельности человека. В широком смысле процесс общения есть «не только и не столько взаимодействие людей в обществе, сколько взаимодействие людей как членов общества» (44, 23). Общение, таким образом, можно рассматривать как внутренний механизм жизни коллектива. Общение — всегда действие, даже если это отказ от общения, равнодушие, индифферентность.
Активность и пассивность, желание говорить с другим и отказ от общения, стремление к контактам и уход от них, оживленный спор и упорное молчание — все это формы взаимодействия, общения человека с миром, в котором всегда есть определенное содержание, информация о личности и ее отношениях с действительностью, конкретная цель.
Вся жизнь в этом плане есть совокупность общественных и личностных отношений, выраженных в тех или иных речевых поступках, то есть в том, что школа Станиславского называет «словесным действием».

Словесное действие — явление сложное. Его можно представить себе как многослойный взаимосвязанный процесс общения, в котором единственно необходимое содержание получают -слова текста.
Значение слов многообразно, а их реальный, единственный внутренний смысл в любом сценическом столкновении индивидуален, конкретен, неповторим и определяется задачами данного действия в данных условиях и обстоятельствах общения.
Слово, имеющее привычное значение,—например, отрицание «нет»,— может иметь бездну оттенков, решать разные действенные задачи, выражать разный смысл. В конкретной ситуации этим словом можно попросить, отказать, предупредить, попытаться добиться сочувствия или помощи, постараться разрушить или наладить отношения.
Пожалуй, важнейшая проблема речевого общения состоит в раскрытии его сложной структуры, в которой всегда наличествует содержание и взаимоотношения, текст и подтекст. Надо подчеркнуть, однако, что человек понимает речь партнера через призму своего восприятия, выступая не как пассивный приемник информации, а как активно действующая личность.
Восприятие, понимание, оценка находятся в тесной зависимости от собственного опыта человека, определяются во многом его личными оценками и всегда ощущаются как объективные «в своем смысле», в зависимости от контекста.
«Значение» и «смысл» высказывания связаны между собой неразрывно, как два уровня единого процесса речевого взаимодействия. Их соотношение представляет собой связь объективных и субъективных процессов. Значение объективно, но оно конкретизируется, воспринимается и оценивается человеком по-разному в разных условиях общения. В то же время смысл гораздо объемнее значения, он многограннее, шире, глубже, точнее отражает действительность.
В соотношении «значений» и «смыслов» скрыта и многозначность нашего прочтения романа или пьесы.
Авторский смысл может быть многосмысленным, а для читателей восприниматься в разных планах. Время меняет внутренние соотношения, выдвигает на первый план иные проблемы,, заостряет по-новому темы.
Л. Толстой в «Анне Карениной» говорил о судьбе женщины — мы читаем роман о времени, об эпохе.
«Три сестры» А. Чехова в одном режиссерском прочтении становятся спектаклем о несостоявшихся надеждах, в другом — о жестокости жизни, в третьем — о силе обыденщины, губящей человека. Нахождение смысла — секрет трактовки фразы, реплики, роли.
В 1940 году Н. Н. Литовцева, говоря о страстной, мечте – о лучшей жизни как о зерне «Трех сестер» Чехова, найденном Вл. И. Немировичем-Данченко, вспоминает о первой постановке пьесы: «Сейчас, когда мы рассматриваем пьесу с нашей теперешней точки зрения, мы видим в ней то, чего не видели тогда,— что они были отделены какой-то тоненькой стеной от той жизни, о которой они страстно мечтали и в которую хотели проникнуть. А тогда у всех нас, игравших и смотревших спектакль, было такое впечатление, что они как будто ногтями? пытаются открыть тяжелую-тяжелую дверь» (51, 153).
Современность, ее проблемы определяют в конечном счете художественные задачи театра. Угол зрения на явления искусства во многом зависит от идейно-творческих позиций художника.
Вл. И. Немирович-Данченко в 1939 году говорил молодым-актерам МХАТ: «Я весь наполнен идеями и чувством современности». Он утверждал: «...и сценичность другая, и эмоциональность зрительного зала теперь другая, и все несущиеся со сцены художественные задачи воздействия на публику не те., какие были сто лет тому назад» (52, 145).
Начиная работу над спектаклем, беседуя с актерами о замысле, Немирович-Данченко всегда говорил об освобождений от традиционной трактовки и традиционного восприятия, о нашем сегодняшнем, современном взгляде.
Это ощущение современности состоит не только в оценке фактов, но и в активном формировании сегодняшнего решения спектакля.
Свободно принять текст, раскрыть его существо, освободить от традиционной трактовки и традиционного восприятия,— первейшая задача исполнителей и режиссера.
Предполагая ставить «Горе от ума», Немирович-Данченко говорил: «Мы принесем в пьесу нашу театральную культуру и нашу современную идеологию» (52, 148). Говоря о постановке А. Н. Островского, раскрывая, каков был быт при Островском, отмечал, что взгляд на этот быт должен быть наш, сегодняшний, современный.
Лучшие спектакли сегодняшнего советского театра, такие, как «История лошади» в постановке БДТ имени Горького в Ленинграде, «Женитьба» Н. В. Гоголя в театре на Малой Бронной, «Соло для часов с боем» Г. Заградника и «Заседание парткома» А. Гельмана в постановке МХАТ СССР имени Горького, отмечает эта современность прочтения, свежесть решения, реализованные в подлинности живого процесса актерского творчества.
Важнейшее для театральной практики соотношение и связь значения и смысла разработано в учении К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко о словесном действии, подробно и по-разному раскрыто в трудах и спектаклях М. Н. Кедрова, А. Д. Попова, А. М. Лобанова, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, А. В. Эфроса, О. Н. Ефремова.
Механизм речевого общения стал предметом пристального внимания создателей Художественного театра еще в годы становления системы как творческого метода советского театрального искусства.
Вопрос о значении и смысле уже тогда К. С. Станиславский ставил во главу угла, протестуя против изображения прямого значения слова, а не того внутреннего смысла фразы, при котором употребляется слово.
Вл. И. Немирович-Данченко определял соотношение значения и смысла как текста и подтекста: «Дайте мне стакан чаю» —...Я сразу говорю: «а к кому вы обращаетесь? какие у вас взаимоотношения?.. Оказывается, что вы пришли вовсе не за чаем, а потому, что, скажем, «она» здесь...» (51, 298).
Смысл речи единственно адекватно отражает целостность ситуации. Расшифровка «смыслов» и есть проникновение в мотивы говорящего.
В сущности, в обмене «смыслами» и заключается взаимодействие, активный процесс общения между людьми, «действие одного на другого», как говорил В. Белинский, конкретное, целенаправленное, органическое словесное действие.

Дата добавления: 2017-01-14