Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том. 7 страница

Смысловое содержание общения реализуется в живой речи средствами интонации, а потому вся проблематика работы по логике так или иначе связана с проблемой интонации, узловым вопросом современного театра и театральной педагогики.
Деятели театра и зрители взволнованно говорят о бескрасочности, об интонационной бедности выразительного языка современного театра, так не свойственной природе русской речи. Причин здесь, конечно, много — причин существенных, связанных с особенностями современного этапа развития театрального искусства, о которых мы говорили ранее.
В данном исследовании нас интересует прежде всего педагогический аспект проблемы, основные принципы воспитания интонации на занятиях по сценической речи.
Но для решения этого вопроса нужно остановиться на некоторых общих вопросах интонации. / Интонация, как и логика, лежит на стыке двух функций v языка. В интонации отражаются различные языковые явления, в том числе и нелингвистические, к которым относится вся область экспрессивной интонации.
По меткому выражению Н. И. Жинкина, интонация — это действительность. Вне интонации нельзя произнести ни звука, ни слова, ни предложения, через интонацию выявляется смысл речи, ее подтекст.
Объем информации, объем знаний, который может передать о человеке интонация его речи, настолько велик, что служит отличным показателем поведения, самочувствия, отношения, выявляясь и через общие свойства интонации и через сугубо индивидуальные ее проявления в жизни и деятельности каждого человека. Интонация типична и неповторима в одно и то же время.
Интонация, реальность звучащей речи — необходимая фонетическая форма выявления мыслей и чувств человека.
Интерес к интонации был всегда связан с попыткой объяснить, охарактеризовать выразительные возможности слова и найти надежные способы запечатлеть чувство, воспроизвести его, то есть зафиксировать движущие силы творческого процесса и управлять ими.
Традиционное изучение речевой интонации шло в двух главных направлениях: фонетическом — определение изменений голоса (в силе, высоте, темпе и тембре) при выражении чувств и настроений и стилистическом — определении содержательной роли интонации. Еще М. В. Ломоносов дал определение интонации как изменения голоса и описал главные интонационные фигуры риторики.
Огромный вклад в изучение интонации внесли труды С. Г. Волконского, Ю. Э. Озаровского, Б. В. Асафьева, Б. Н. Эйхенбаума, В. Н. Всеволодского-Гернгросса, посвященные вопросам поэтики, стилистики, выразительного слова, музыкальной интонации.

Интонация устной речи объективно зафиксирована в лек-сико-грамматической структуре языка. И классическая лингвистика изучала вопросы интонации в тесной связи с изучением логико-грамматической структуры изолированного законченного предложения.
В. А. Богородицкий, А. В. Добиаш, А. М. Пешковский, И. П. Лысков, Л. В. Щерба, С. И. Бернштейн, А. Л. Шахматов, А. Н. Гвоздев, Г. П. Фирсов рассматривают интонацию как фонетическое явление, как компонент предложения и определяют синтаксическую функцию интонации, конкретизируя ее фигуру по отношению к разным грамматическим структурам. Вновь мы сталкиваемся с тем фактом, что понятие ин-тонационной завершенности — необходимая характеристика законченного по мысли предложения. Этот грамматический подход естественно приводит к выводу о возможности и необходимости моделирования интонации в соответствии с типом предложения, в котором интонационная структура запечатлена при помощи знаков препинания — «нотных знаков интонации».
С лингвистической точки зрения интонация выступает как грамматическое свойство, входящее в систему языковых средств. На этой основе, в прямой связи с изучением предложения как единицы речи, сложилось классическое учение об интонационных рисунках, фигурах, стабильно и однозначно выражающих заложенное в предложении логическое и экспрессивное содержание.
Интонационные модели и сейчас изучаются, в частности, в применении к вопросам структуры предложения и при обучении иностранному языку и выразительному чтению.
Систему стереотипов внимательнейшим образом разрабатывала дореволюционная театральная школа, считая, что формулы жеста, мимики и интонации и есть законы, по которым возможно воссоздать живое поведение человека.
Интонация рассматривалась в изолированном виде, как застывшая формализованная структура, в которой зафиксированы чувства, настроения, эмоциональные состояния человека.
Теоретики интонации и музыки речи при изучении всех ее проблем обращали внимание на интонацию как средство выражения различных чувств. При этом они рассматривали выразительную функцию интонации как самостоятельную, стремясь выделить формализованные модели выражения чувства при помощи интонации.
Наиболее полную и точную характеристику получила эта тема в книгах «Выразительное слово» С. Волконского, «Музыка живого слова» Ю. Озаровского и «Теория речевой интонации» В. Всеволодского-Гернгросса.
Высокообразованный, обладавший прекрасным чувством слова, известный деятель театрального образования С. Волконский в области правил речи и интонации придерживался, однако, сугубо формальных взглядов, сводя интонацию, как и паузу и ударение, к технической, раз навсегда установленной норме речи. С. Волконский разрабатывает схему рецептов, по которым можно механически воспроизвести интонацию, классифицируя привычные признаки чувства; волнение говорит скоро, при страдании меняется ритм дыхания, голос под влиянием разных чувств меняется по музыкальным интервалам: жалоба, горе соответствует полутону, спокойная речь — секунде, вопрос — терции, удивление, совет — квинте, восклицание— октаве и т. д.
Так же как и С. Волконский, Ю. Озаровский разрабатывает систему «тонов» для чтения произведений, дает модели для выражения каждого чувства в мелодике человеческой речи.
А. Долинов в учебнике выразительного чтения описывает четыре тона, которыми можно выразить любое чувство человека:
1) золотой — медленно, гордо, сильно;
2) медный — глух, темен, мрачен, медленнее золотого;
3) серебряный — светло, ясно, мило, радостно, мягко;
4) бархатный — задушевно, грустно, но без ужаса, с волнением, медленнее серебряного (28, 106).
Вред, механистичность формального подхода к интонации живой речи был очевиден для передовой театральной практики. Теория музыки речи подменяла живой процесс, раскрытие внутреннего содержания речи заучиванием раз и навсегда определенных форм выражения тех или иных чувств. Поэтому передовые деятели театра так категорически возражали против системы обучения интонации.

К. С. Станиславский противопоставил этой системе понимание интонации как воплощения действия. «Слова и интонация являются результатом ваших мыслей, ваших действий» (76, 35),— говорил он актерам на репетиции.
Еще в 20-е годы, когда теория музыки речи развивалась особенно интенсивно, когда установка на чистую мелодическую выразительность была типичной в теории интонации, Станиславский разрабатывает принцип подхода к интонации через действие словом, четко формулируя мысль об интонационном рисунке только как о модели, о схеме, об учебной технологической формуле выразительности.
В своей позднейшей рукописи, «Законы речи», Станиславский пишет: «...никогда не заучивайте фонетики сценической речи. Она должна рождаться сама собой, интуитивно, подсознательно. Только при этом условии интонация сумеет передать в точности жизнь человеческого духа роли. Заученная звуковая фигура суха, формальна, безжизненна. Раз и навсегда я отрицаю и осуждаю ее... Работа над интонацией не в том, чтобы придумать или выжимать ее из себя. Она является сама собой, если существует то, что она должна выражать, то есть чувство, мысль, внутренняя сущность, если есть то, чем ее можно передать, то есть слово, речь, подвижной, чуткий, широкий, выразительный звук голоса, хорошая дикция. О них-то вы и заботьтесь, их и вырабатывайте в первую очередь, тогда и интонация придет сама собой, интуитивно, по рефлексу» (72, III, 329).
Концепция Станиславского о зависимости интонации от словесного действия значительно опередила научные взгляды того времени, предвосхитила сегодняшнее учение об интонации и, по существу, раскрыла методологию работы над интонацией речи.
Отказ от стереотипа, от формализации выразительных средств речи — давно утвердившийся методологический принцип советской театральной школы.
Интонация рождается как результат верного внутреннего процесса, верных действенных задач, она непроизвольно, сиюминутно, каждый раз заново возникает в процессе речевого воздействия. В то же время интонация имеет свои, общие для данного языка законы, характерные признаки, инварианты звучания, знание которых и умение ими пользоваться должно занять определенное место в процессе обучения сценической речи.
Однако и в методике и на практике работа по развитию интонационной выразительности студента по-разному понимается педагогами по сценической речи, а часто и вовсе отвергается, как наследие формальной школы.
Разнобой, неточность, неконкретность в определении методов работы над интонацией связаны прежде всего с нечетким представлением о ее роли в речевом общении.
Воспринимая интонацию как структурно не управляемое выразительное средство, педагоги отказываются от анализа ее нормативных моделируемых свойств. И, не учитывая ее двойную соотнесенность — информационную и подтекстовую,— неверно решают важнейшие методические вопросы. Говорится, например, о том, что можно соединить «изучение правил логики со словесным действием, то есть, соблюдая логическую мелодию проанализированного и разобранного текста, привнести соответствующее содержанию текста словесное действие: осуждать, хвалить, высмеивать, требовать» (32, 10).
Но логико-грамматический анализ предложения и его интонационный рисунок, как мы уже подробно анализировали, не совпадают полностью с интонационным рисунком фразы.
Интонация изолированного предложения определяется его конструкцией, а интонация фразы в речи — ее подтекстом. Поэтому невозможно, соблюдая логическую мелодию разобранного текста, затем «привнести словесное действие».
Интонация — самый подвижный элемент речи, и в этом заключается ее наиболее важная и интересная особенность. Порядок слов, паузы, ударения могут оставаться во фразе стабильными, а «смысл» изменяться через интонацию.
Неверное представление об интонации приводит к большим практическим ошибкам, и в итоге — к конфликту между пониманием основных принципов обучения речи педагогами по мастерству актера и сценической речи. Поэтому совершенно очевидна — в интересах развития метода обучения — практическая важность определения, конкретизации законов и правил интонации.

В последние годы интерес к вопросам интонации вновь усилился в связи с широким изучением проблем речевого действия.
Изучают интонацию в таких науках, как физиология, электроакустика, психология, логика, математика, математическая логика, языкознание, фонетика, фонология, патология речи, техника дальней космической связи, теория информации, теория коммуникации. Несмотря на широко распространенный комплексный подход, для исследователей в то же время интересны различные качества и свойства интонации— акустические, фонетические, экспрессивные, логико-грамматические и др.
Для проблем сценической речи главный интерес представляет интонация как выразитель действия. Учение об интонации прежде всего исходит из вторичности интонации по отношению к содержанию. Основная мысль современного представления об интонации — это мысль о ее коммуникативной природе, зависимости от живого процесса взаимодействия.
Этим определяется анализ интонации в речевом общении как выразителя речевого действия, речевого поступка.
Именно речевой поступок, речевое действие определяет в первую очередь интонацию речи и ее бесконечное разнообразие. «В языке существует столько тонов, видов, подвидов и вариантов интонаций, сколько их в речевых поступках» (7, 22). Речевой поступок, всегда конкретный, неповторимый, и есть средство рождения интонации, средство создания выразительности речи.
В этой связи и возникло определение интонации, предложенное В. А. Артемовым. Речевая интонация — «...такое наблюдаемое в устной речи явление языка, при помощи которого смысловое содержание предложения, его коммуникативное значение, предикативные отношения, лексический состав, синтаксический строй и модальность получают в определяющем контексте или ситуации общения свое конкретное выражение» (7, 3).
Это определение интонации вбирает в себя многосторонние ее характеристики и подчеркивает главное ее свойство — способность выражать действие.
Исследователи живой речи подчеркивают также, что нельзя искать прямой связи между структурой предложения и его звучанием. Интонация тем более ярко выражена, чем меньше грамматических и лексических средств использовано во фразе, Ослабление лексически выраженных средств связи частей предложения компенсируется усилением интонационных средств.
Современные научные лингвистические исследования все больше и больше отходят от способов изучения интонации изолированного предложения.
В плане научно-теоретическом наиболее перспективны в решении проблем интонации родного языка идеи Н. И. Жинкина, постоянно подчеркивающего важность неформализованного подхода к явлениям речи и считающего поступок, действие единственным источником интонационного рисунка фразы.

И в то же время модели, инварианты интонации объективно существуют как мелодические интонационные единства. На слух они воспринимаются как качественно своеобразные структуры движения основного тона, громкости, ударений, пауз, темпа.
Интонации в определенных пределах носят межъязыковый характер. Так, В. А. Артемов отмечает, что наблюдается много общего в интонации вопросительного и повествовательного предложения русского, английского, немецкого, грузинского и украинского языков. Связано это явление с тем, что люди всех стран повествуют, спрашивают и отвечают, побуждают других к ответам и поступкам, восклицают. Поэтому во всех языках есть эти основные коммуникативные типы речевой интонации. Эти образцы, модели интонации существуют для разных типов произношения, исторически сложившись в каждом языке.
В речи передается информация об эмоциональном состоянии человека. Информационная теория эмоций классифицирует довольно большую группу эмоциональных состояний. Число их варьируется в пределах нескольких десятков. Выделяются, во всяком случае, две группы эмоций — положительные и отрицательные — и основные противоположные пары, такие, как страх — смелость, радость — горе, гнев — торжество. Соответственно можно говорить и об интонационных характеристиках эмоциональных_ состояний.
Однотипность эмоциональных состояний порождает и сходность экспрессивной интонации — печали, страха, радости, гнева. Экспрессивная интонация тесно связана с личностными качествами человека и в то же время имеет объективные характеристики.
На основе общих закономерностей речевого общения и его наиболее общих характеристик выработались определенные стереотипы, если можно их так назвать, модели речевых высказываний. Например, жест согласия и жест отрицания, мимика удивления и мимика страха или смеха, повышение тона при незавершенности мысли и понижение при ее завершении, усиление голоса при восклицании. Модели речевого поступка находят свое отражение в интонации, дыхании, голосе, темпе, ритме, мимике, жесте, движении.
Модели интонации обязательно усваиваются каждым человеком, так же как и все его другие составляющие данного языка — фонетические, грамматические, орфоэпические свойства.
Несмотря на большую историю вопроса, представление об инвариантах речевой интонации еще нельзя называть исчерпывающе полным. Выделяют интонацию утверждения, подтверждения, называния, а также уверенности говорящего в высказываемой мысли (нейтральное, категоричное, проблематичное сообщение), повествовательную, побудительную, вопросительную, восклицательную, утвердительную, перечислительную интонацию. Специалисты по выразительному чтению подробнейшим образом описывают интонационные рисунки.
Но все эти попытки формализовать живую интонацию носят относительный характер, не имеют единой «точки отсчета» так как не ориентированы функционально.
Надо отметить при этом, что описание интонации как звучащей структуры предложения приводит живую речь в плен схемы, формы, неподвижной, однозначной, не обусловленной поступком и потому неестественной, неорганичной, а значит, и невыразительной. Существенной причиной глубинного разрыва между анализом интонации и ее речевой действительностью является неверная, суженная трактовка ее функции. Говоря об интонации как средстве выражения мысли и эмоционально-волевого отношения, исследователи всегда приходят к проблеме фиксирования чувств. Но многогранность, многовариантность интонации возникает на этапе речевого действия.

Формирующийся в процессе общения интонационный характер речи индивидуален, так как в своей основе речевая интонация адекватна не «значению», а «смыслу», а значит, обязательно отражает ситуацию, конкретные взаимоотношения, условия и, главное, задачи общения.
«Ведь я читаю письма, как заговорщик,— пишет А. Сент-Экзюпери.— Я ищу в них и выражение лица, и интонацию, и улыбку. И прихожу в отчаяние от того, что не знаю, как произнести: «Погода стоит хорошая». Это может означать так много! «Идет дождь» — тоже. Это может означать: «Как весело! Идет дождь. Идет дождь, а мне нипочем...», или «Боже, как вы мне надоели», или еще «Сама не знаю, зачем вам пишу. Мне нечего вам сказать. Идет дождь» (5, 221).
Прийти к верной интонации можно только «изнутри», через вскрытие содержания, через точные смысловые задачи и оценки.
Все интонационные закономерности русской речи реализуются в живом общении непроизвольно, в бесконечном богатстве движения мысли, чувства и действия.

Для Станиславского, больше чем для кого-либо, была очевидна двойственная природа всех проблем речевой выразительности. К. С. Станиславский подчеркивал сложность в оценке взаимосвязи интонационной структуры и живого речевого процесса и вместе с этим намечал органический, внутренний подход к интонации, рассматривая ее как звуковое приспособление для выражения невидимого чувства и переживания. Именно в его трудах,.в его педагогической работе было найдено решение вопроса о соотношении техники и творчества в овладении интонацией.
К. С. Станиславский писал о том, что аппарат воплощения, превосходно выработанный, должен быть «рабски подчинен внутренним приказам воли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса» (72, III, 269).
В какой же последовательности рассматривал Станиславский эти сложные процессы в практике обучения актера?
В своих трудах, посвященных речи на сцене, К- С. Станиславский все время возвращается к мысли о необходимости для актера владеть речевой интонацией, сравнивая это искусство с искусством вокальной речи. Он приводит графические изображения интонации — продолжения, развития, завершения мысли.
Интонационные рисунки знаков препинания описаны очень конкретно, подробно обозначен их мелодический характер. Образно, зримо описаны интонационные модели знаков препинания. К. С. Станиславский сравнивает звучание точки, завершающей мысль, с падением камня. «Так же стремительно летит вниз звук последнего перед точкой выделяемого слога и ударяется о самое дно голосовой гаммы говорящего... Чем больше голосовой диапазон, тем длиннее линия движения вниз, тем стремительнее и сильнее удар, тем типичнее звуковая фигура точки и, наконец, тем законченнее, увереннее и определеннее звучит передаваемая мысль» (72, III, 326).
Многоточие выражается интонационной незавершенностью, «голос не поднимается вверх и не опускается вниз. Он тает и исчезает, не заканчивая фразы, не кладя ее на дно, а оставляя ее висеть в воздухе».
Запятая — любимый знак Станиславского, звучит как «короткая передышка в пути», как предупреждение, заставляющее слушателей «ждать, не ослабляя внимания, напрягать его еще сильнее... Запятая тоже не оканчивает фразы, а передает ее наверх, точно в следующий этаж... Этот звуковой загиб кверху обязателен при запятой» (72, III, 327).
Точка с запятой — среднее между точкой и запятой. «При этом знаке фраза оканчивается, но не кладется так низко на дно, как при точке, вместе с тем есть и едва ощутимый намек на звуковой загиб кверху».
Двоеточие требует резкого обрыва, остановки фразы, нужной для того, чтобы обозначить перспективу мысли. «Эта остановка что-то подготавливает, возвещает, рекомендует, выставляет или точно указывает пальцем то, что следует». Звук может повышаться на двоеточии, понижаться или оставаться тем же.
Вопросительный знак —звуковое повышение, заканчивающееся кваканьем. «Высота и скорость голосового подъема при вопросительной интонаций, острота или ширина фонетической фигуры кваканья создают разные степени и силу вопроса» (72, 111,328).
Восклицательный знак. Он похож движением голоса вверх на знак вопроса, но «...отсутствует звуковое кваканье и заменяется коротким или более продолжительным опусканием голоса после его предварительного звукового подъема» (72, III, 329).
Изучение интонационных фигур представлялось Станиславскому необходимейшей школой речевой выразительности.
Эти канонизированные, достаточно формализованные характеристики знаков препинания, моделей интонации входят в раздел работы актера над собой. К. С. Станиславский очень определенно пишет о законах интонации и логики, о правилах расстановки ударений, делении речи на смысловые группы, о технических приемах речи, приемах интонирования, помогающих осуществить в звучании конкретные сценические задачи.
Нередко формализация речевых процессов у Станиславского представляется как дань времени или же замалчивается вообще. Это принципиально неверная позиция. Именно в этой постоянной связи между живой речью и моделью речи сказалось ярко и наглядно его глубочайшее проникновение в психологическую сущность процесса общения.
Живое речевое воздействие К. С. Станиславский предлагает проверять техникой, правилами выразительности и при этом постоянно возвращается к мысли о внутренних органических причинах рождения того или иного фонетического рисунка.
Знаменитый пример Станиславского из главы «Речь и ее законы» — монолог Отелло, начинающийся со слов «Как волны ледяные понтийских вод...», всегда приводится в пример важности интонирования знаков препинания.
Но вчитаемся в текст.
Первое, о чем говорит Аркадий Николаевич Торцов,— «Я начинаю с выяснения стоящей передо мной задачи». Затем, для того чтобы добиться ее выполнения, «лучше всего заразить вас своими внутренними видениями». А внутри этого, вслед за этими вехам»— голосовой загиб, повышение голоса, усиление громкости и вновь: «Как бы не уйти в голую технику!
Буду думать только о задаче: во что бы то ни стало заставить вас увидеть то, что вижу сам внутри!» И даже приближаясь к концу монолога — «Сильнее вычерчиваю загиб» — «Сильнее держусь задачи! Внедряю свои видения!» (72, III, 127).
Так задачи технические сплетаются с творческими, проникают друг в друга, а техника перерастает в психотехнику, в искусство речевого воздействия.
Весь раздел «Речь и ее законы», несмотря на свою технологическую устремленность, прежде всего посвящен речи как действию. К. С. Станиславский говорит вновь и вновь о подтексте, то есть о «смысле» речевого общения, который является альфой и омегой речевой техники, об оценках, о видениях как основе словесного действия, рождающих те или иные выразительные краски речи. О том, что внутренняя линия роли с ее сквозным действием и сверхзадачей, создающими переживание, не только обязательна в области слова, но и определяет внешний рисунок речи.
Взаимодействие нормативов речи, моделей речи и их вариативность, неформальность, свободное проявление в живом речевом действии — основа школы сценической речи по Станиславскому.
Но, оценивая ведущее значение словесного взаимодействия, Станиславский настаивает на изучении моделей, доведенных до степени речевого автоматизма.
Его учение о речевых процессах, как никогда, современно, научно, глубоко обосновано и конкретно.
Основываясь на общих законах речевого действия, раскрытых в современной психологической науке и в системе Станиславского, можно выделить и общие законы и правила интонации сценической речи.
Законы интонации в речевом действии
1) интонация вариативна и определяется задачами взаимодействия;
2) в интонации выражается речевой поступок;
3) интонация является главным средством выражения речевой задачи;
4) интонация рождается только в контексте;
5) интонация адекватна не «значению», а «смыслу», «подтексту» и ситуации общения, поэтому понимающий ситуацию понимает и интонацию.
Правила интонации изолированного предложения
Закономерностью интонации русского языка является правило развития мысли через повышение тона, завершения мысли через понижение тона, а также интонационный перепад — «вертикаль», как говорил Станиславский,— между «данным» и «новым».
В связи с коммуникативными типами предложения можно выделить ряд коммуникативных, типов речевой интонации, выражающих «значение», отмечаемых в письменной форме знаками препинания:
1) мелодический рисунок вопроса;
2) мелодический рисунок утверждения;
3) мелодический рисунок побуждения;
4) мелодический рисунок восклицания;
5) мелодический рисунок однородности: перечисления, и не-однородности: противопоставления, сопоставления, подчинения, уточнения.
Функция общения в интонации важнейшая для сценической речи. В этом плане должны оцениваться и изучаться ее проявления.

Теория пунктуации как нотных знаков интонации сложилась в связи с формализацией интонационных моделей выражения чувств и широко использовалась в занятиях выразительным чтением.
Сторонниками этой теории были крупнейшие русские лингвисты: Л. В. Щерба, А. М. Пешковский, много сделали в изучении и разработке объективных закономерностей связи пунктуации и интонации С. Г. Волконский, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, Ю. Э. Озаровский, В. Г. Сережников.
Установка на прямую связь между интонацией и пунктуацией и сейчас явление типичное.
Исследователи правильно подчеркивают, что знаки препинания показывают эмоциональную окраску предложения — вопрос, восклицание, перечисление, недосказанность,— но в то же время неправы, когда считают, что они исчерпывающе соответствуют содержанию высказывания. Вот, например, фраза из «Антоновских яблок» И. Бунина: «Как холодно, росисто, и как хорошо жить на свете!» Это восклицание, но смысл его не однозначен. В контексте рассказа это может быть и печаль о невозвратной молодости, и неверие в будущее, и острая радость бытия, осветившая сегодняшний день. В зависимости от оценки характер восклицания может стать интонационно противоположным.
А вот пример недосказанности из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова: «Мне столько бы хотелось вам сказать... Столько расспросить...» — со слезами на глазах говорит Максим Максимыч. И здесь за знаком многоточия может быть противоположный смысл — и жажда удержать Печорина, и отказ от бесполезного разговора, и желание найти слова, чтобы Печорин вспомнил о прошлом. В зависимости от решения фраза прозвучит совершенно по-разному. В одной и той же конструкции предложения, с одним и тем же порядком слов, знаками препинания и логическим ударением смысл может быть противоположным, и выразителем этого явится различный интонационный рисунок фразы.
Вопрос о вариативности интонации при одних и тех же знаках препинания крайне актуален, так как неверная точка зрения распространена очень широко, и лингвисты и специалисты по художественному слову и сценической речи отождествляют знак препинания с единственным интонационным рисунком.
См.: Шапиро А. Б. Современный русский язык. Пунктуация. М., 1974; Современная русская пунктуация. М., 1979; Зарва М. В. Слово в эфире. М., 1979.
А. Б. Шапиро приводит как пример устно-речевого эквивалента синтаксической конструкции предложения фразу из «Дубровского» А. С. Пушкина: «Луна сияла, июльская ночь была тиха, изредка поднимался ветерок, и легкий шорох пробегал по всему саду». Вне контекста — это спокойное перечисление, выраженное запятыми. Безмятежная, красивая ночь, спокойно льется лунный свет, неподвижен сад. Но вернемся к предлагаемым обстоятельствам. В этой светлой и тихой ночи, «как легкая тень», стараясь остаться незамеченной, скользит на свидание с Дубровским Маша Троекурова, которую насильно выдают замуж. Сияние луны, безмятежная тишина опасны, они угрожают ей. Нет здесь любования тишиной, нет интонационной стабильности. Как только в анализ текста включается поведение человека в предлагаемых обстоятельствах, конкретизируется смысл и меняется, подчиняясь смыслу, интонация.
Любопытно сравнить эту фразу с аналогичной по «значению» фразой из «Путешествия в Арзрум» А. С. Пушкина: «Луна сияла; все было тихо; топот моей лошади один раздавался в ночном безмолвии».
Но мы представляем себе совершенно другие обстоятельства, другой «смысл». Опаленная зноем земля, верховой, свободно и радостно отдающийся новым впечатлениям, жадно вбирающий «новые горы, новый горизонт».
Различны предлагаемые обстоятельства и ситуация, в которой оценивается безмолвная лунная ночь, различен подтекст, и потому ничего общего нет в ритмомелодическом членении текста.
По-разному интонационно оформляются знаки препинания в самом простом предложении, не только в зависимости от действенной задачи, но и от ситуации и конкретных связей между партнерами.
Вопрос: «Чай налит?» — обращенный хозяйкой к слугам, дочери, близким, чужим людям, всякий раз интонационно неповторим.
«Чай налит?» — проверяю, чтобы пригласить гостей, потому что опаздываю; отказываюсь, потому что чай, а не кофе; отказываюсь, потому что чай уже остыл; требую, прошу, умоляю, предупреждаю, жду, протестую — ради конкретной и разной цели.
Интонация выражает не только и не столько прямое значение знака препинания, но и взаимоисключающие, противоположные смысловые оттенки. Ставлю точку, прекращаю разговор— отказываясь и соглашаясь; восклицательный знак — одобряя и протестуя; запятую — развиваю мысль и завершаю ее. Эту двойственность знаков понимал и отмечал Станиславский, говоря, например, о том, что фонетическая фигура восклицания призывает к сочувствию, одобрению или протесту.
В действенном анализе текста, в определенной ситуации и предлагаемых обстоятельствах за общим значением знаков препинания раскрывается все разнообразие их смыслового содержания, их ритмомелодики.
В драматургии А. Н. Островского пунктуация — ключ к раскрытию содержания. Недаром писатель любил слушать свои пьесы из-за кулис, недаром придавал такое значение «верному» прочтению ролей.
Ф. М. Достоевский писал своему редактору, чтобы тот не выправлял авторскую пунктуацию: «... мне нужно, чтобы они так стояли!» (19, 67) Если внимательно вглядеться в то, как расставляет автор знаки препинания в «Преступлении и наказании», то ощущаешь на слух интонационную разговорность текста. Вспомним, например, сон Раскольникова...
В пунктуации отражена не только действительность, но и характер ее видения автором, его отношение к фактам и образам, его позиция. Смыслово содержателен и размер, объем авторской фразы. Сложная конструкция длинной многоэпизодной фразы у А. Н. Островского, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского выражает определенные грани мышления, способ общения человека.
Монологи Жадова в «Доходном месте» состоят из предложений в четыре-пять строк. И внутренняя их сущность — уточнение, усиление, углубление мысли, желание наверняка заразить собеседника своей точкой зрения.
Или длинная, сложная фраза начала повести Л. Н. Толстого «Два гусара». В ее пластической обтекаемости, описательное, насыщенности примерами и подробностями быта отражается характер эпохи с ее замедленным ритмом, патриархальностью и неизменностью обычаев. Так же, как могут быть необходимы для автора короткие предложения, предельный лаконизм которых так точно прочерчивает границы «айсберга» в прозе Пушкина и Лермонтова. Лаконизм, за которым стоит развернутый мир ассоциаций у Хемингуэя.
Чехов считал пунктуацию нотными знаками при чтении. Паустовский писал о знаках препинания: «Они существуют, чтобы выделить мысль, привести слова в правильное соотношение и дать фразе легкость и правильное звучание. Знаки препинания — это как нотные знаки. Они твердо держат текст и не дают ему рассыпаться» (59, III, 383).
Но что скрывается за этим сравнением? Оно чересчур общо и нуждается в уточнении, тем более, что нотные знаки, показывая повышение или понижение, дают мелодию, но, как и пунктуация, не дают решения.

Дата добавления: 2017-01-14