Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том. 6 страница

Поскольку актуальное членение предложения — фактор звучащей речи, особую роль в нем играет интонация. Все компоненты интонации — мелодика, длительность, интенсивность, четкость произношения — используются для актуального членения предложения. Ведущую роль здесь играет мелодика — обязательный голосовой перелом на ударном слоге «нового», «новое» и выделяется интонационно.
Очень важен для практики театра и педагогики этот закон актуального членения — мелодический перелом между «данным» и «новым», как и тот факт, что степень этого перелома не поддается формализации. Мера перелома определяется развитием или завершением мысли и сугубо индивидуальным вариантом оценки событий.
В актуальном членении определяющую роль играет подтекст, отношение говорящего к фактам, оценка факта. Оценка вместе с мизансценой формирует интонационно-логическую структуру фразы.
Каждая оценка, каждое решение по-разному актуализирует предложение, уточняет его смысл. При одном и том же порядке слов, одном и том же ударном слове кардинально меняются и паузы и мелодика фразы. Живым речевым процессом определяются выразительные средства речи, в которых конкретизируется «смысл» высказывания.
Согласно правилам языка, ударение в изолированном предложении принимает определенное слово или словосочетание и теоретически может быть выражено усилением ударного слога.
«Я возвращался домой полями-». Ударение это может падать на слово «полями» в процессе речевого действия, и не только потому, что «полями» — фразовое ударение, или потому, что это — дополнение, но прежде всего потому, что «полями» — то «новое», с чем связана перспектива рассказа.
Но простое усиление ударного слова не раскроет смысла сообщения.
Полями — потому, что опасно дорогой, поэтому я шел, прячась, почти бежал, оглядываясь все время по сторонам.
Полями — потому, что хотелось еще и еще ощутить запах травы, свежего воздуха, времени было много, и я шел медленно, вглядываясь в каждый цветок.
Полями — потому, что хотелось прийти позже, когда все спят, избежать неприятных объяснений и споров.
Полями — потому, что хочу отвести от себя опасное обвинение, и т. д. и т. д.
Вариантов так же много, как ситуаций и задач. Различны предлагаемые обстоятельства, видения, оценки, задачи. Совершенно по-разному воспринимает исполнитель партнера в конкретных условиях. Различно поведение человека, и различны поэтому все речеголосовые приспособления, неповторима интонация, многообразны способы выделения ударения. В отличие от принятого в лингвистике принципа выделения ударного слова усилением звука, в живой речи главное слово выделяется разными способами: повышением и понижением голоса, паузами. Об этом напоминает К. С. Станиславский в главе «Законы речи».
Актуальный подход к анализу текста помогает освоению содержания, проникновению в смысл, нахождению действенной задачи, воспитывает умение самостоятельно, творчески мыслить, органично и естественно вплетать логический разбор в действенный анализ роли, развивает интонационное богатство речи актера.
Как видим, поиски лингвистов идут в том же направлении раскрытия внутренних связей органического процесса действия словом, что и в системе Станиславского.

Смешение лингвистических понятий, происходящее из-за формального перенесения грамматических категорий на явления живой речи, сказалось и в вопросе о членении речи на речевые такты.
Смысловые ударения, объединяя вокруг себя группы слов, образуют речевые такты — наименьшие, интонационно нерасчленимые смысловые единицы фразы.
Умение разделить фразу паузами на речевые такты ради создания ее точной перспективы — одно из самых важных в сценической речи. Понятие речевого такта, принятое в сценической речи, аналогично понятию синтагмы, принятому в лингвистике.
Лингвисты считают обязательными признаками синтагмы ее слитность, интонационную завершенность и наличие ударности, падающей на последнее слово. При этом логическое ударение появляется в синтагме лишь в необычной речевой ситуации и может с синтагменным не совпадать.
Этот формально-структурный принцип членения фразы на синтагмы интересен для нас в связи с логическим членением текста в сценической речи.
Однако, коль скоро синтагма существует как явление устной речи, то содержание ее должно определяться не грамматической структурой, а коммуникативными задачами. Поэтому гораздо более точно определение синтагмы, данное В. В. Виноградовым: «Синтагма — это семантико-стилистическая единица речи, отражающая «кусочек действительности», наполненная живой экспрессией и интонацией данного сообщения» (18,12).
Синтагмы образуются в процессе речи и в ее контексте наполняются живым содержанием. Поэтому синтагма — одна из наиболее динамичных структурных единиц речи. Самый типичный, самый важный признак синтагмы — ее подвижность, ее зависимость от задач речевого взаимодействия.
«Место распадения на синтагмы определяется в каждом отдельном случае внутренними смысловыми отношениями между словами, образующими предложение, поэтому одно и то же предложение может в различных условиях по-разному члениться на синтагмы» (82,187).
Однако, как правило, в методической литературе по сценической речи определение речевого такта строится на основе грамматического разбора и членение предложения неизменно
Ясно, что и здесь есть некоторая нечеткость рассуждений. В грамматике формально кодифицированы соотношения частей предложения, в логике живой сценической речи эта кодификация не так существенна. Знание этих соотношений нужно в процессе обучения, для более глубокой автоматизации навыков грамотной речи. Но как принцип анализа текста грамматические правила разделения речи на речевые такты непригодны и вредны, так как не соответствуют нашим представлениям о сложной структуре речевого действия.
Членение речи паузами, пожалуй, наиболее вариативно в процессе общения, наиболее подчинено подтексту, действенной задаче.
Приведем для сравнения два эпизода из спектакля «Три сестры» А. П. Чехова.
Второй акт. Андрей — В. Я. Станицын (запись 1948 г.): «Боже мой, я секретарь земской управы, той управы, где председательствует Протопопов, я секретарь, и самое большое, на что я могу надеяться,— это быть членом земской управы. Мне быть членом здешней земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор Московского университета, знаменитый ученый, которым гордится русская земля».
Андрей — Станицын не рассказывает, не жалуется на жизнь — он не может понять, как все это произошло, хочет разобраться во всем. Каждая пауза — результат вдруг возникшей оценки, внутреннего пересмотра своей жизни.
Андрей — Н. П. Алексеев (запись 1972 г.): «Боже мой, я секретарь земской управы, той управы, где председательствует Протопопов. Я секретарь, и самое большое, на что я могу надеяться,— это быть членом земской управы. Мне быть членом здешней земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор Московского университета, знаменитый ученый, которым гордится русская земля».
Второй акт. Вершинин — М. П. Болдуман (запись 1945 г.): У меня дочь больна немножко, а когда болеют мои девочки, то мною овладевает тревога, меня мучает совесть за то, что у них такая мать. О, если бы вы видели ее сегодня!»
Для Вершинина важно главное —рассказать не о болезни и не о том, что он беспокоится. Он рассказывает Маше о невозможности жить со своей женой.
Вершинин —Л. И. Губанов (запись 1972 г.): «У меня дочь больна немножко, а когда болеют мои девочки, то мною овладевает тревога. Меня мучает совесть за то, что у них такая мать. О, если бы вы видели ее сегодня!»
Если нужно грамотно прочитать, «объяснить» фразу, возникнет несколько пауз, обусловленных грамматической структурой предложения. «А запорожцы, пешие и конные, выступали на три дороги к трем воротам» (Н. В. Гоголь. «Тарас Бульба»). Если нужно сказать, какое это было красивое и разнообразное зрелище, определить различие между войсками, шедшими по каждой дороге, то возникнет пауза между понятиями. Но если нужно предупредить, что судьба города предрешена,— текст может прозвучать как один речевой такт, единый стремительный эпизод, развивающийся к началу следующей фразы. Еще один пример. Мисаил (А. П. Чехов. «Моя жизнь») рассказывает о нравах, царящих в городе. Его поражает «совершенное отсутствие справедливости».
«Мошенничали и купцы, продававшие нам олифу, и подрядчики, и ребята, и сами заказчики».
В зависимости от задачи прочтение фразы будет разным, разными будут и интонации и паузы. Если Мисаил разбирается, как же такую подлость совершают совершенно разные люди, они все будут выделены: «Мошенничали и купцы, продававшие нам олифу, и подрядчики, и ребята, и сами заказчики».
Если Мисаилу важно подчеркнуть общность нравов всех слоев общества, подчеркнуть, что жульничество — закон жизни города, то фраза может объединить и уравнять всех. «Мошенничали и купцы, продававшие нам олифу, и подрядчики, и ребята, и сами заказчики».
Задача рассказчика определит логико-интонационный рисунок фразы, адекватный подтексту. Купцы, подрядчики, ребята, заказчики — могут быть выражены мелодически однородно, единообразно, или же потребуется выделить каждого из них, а может быть, и их противопоставить.
К. С. Станиславский не только постоянно возвращается к мысли о внутренних, органических причинах, рождающих тот или иной фонетический рисунок, но и настаивает на зависимости его от подтекста. Вот как говорит он, например, о паузе: «...длительность паузы зависит от того, что вызывает остановку и ради чего она производится, от... восприятия чужой мысли,...для безмолвной передачи недосказанного словами подтекста; от силы внутреннего переживания, от степени взволнованности, от темпо-ритма словесного общения» (72, III, 337).

В практике работы с актером постоянно возникает противоречие в смысловом анализе текста на занятиях по мастерству актера и на уроках по сценической речи. Обойти, преодолеть это различие театральная педагогика считает возможным за счет подчеркивания специфики логического и психологического разбора. «В логической речи важно уловить не скрытый под словами подтекст, а закономерности произнесения самого текста» (41, 189).
Противоречивость логической и психологической структуры речи для практики театра и театральной педагогики очевидна. Ее подчеркивал Станиславский и Немирович-Данченко. О ней упоминается в некоторых учебниках по сценической речи; логическое и психологическое ударение настойчиво разграничивают все авторы работ по логике сценической речи. Постоянно подчеркивается также то обстоятельство, что «психологическое» ударение и пауза нарушают все правила логики речи, не подчиняются законам логического чтения текста. Таким образом, в речи разграничиваются два рода явлений: формальные, логические и эмоциональные, психологические.
В этом толковании сказывается неверное понимание особенностей речевого действия и его структуры. На сцене, как и в жизни, речи вне подтекста, вне смыслового, то есть действенного содержания не существует.
Нельзя сказать фразу «абстрактно-логически» в живой речи, где логическое и психологическое — единое целое. Нельзя и учить на занятиях по сценической речи одному, а на мастерстве актера — другому.
Мы всегда имеем дело с живым человеческим общением, для которого самое существенное — речевое взаимодействие, сцепление «смыслов» между партнерами, тот крючок и петелька, о которых когда-то говорила О. О. Садовская.
Грамматический разбор отдельного предложения и расстановка ударений и пауз часто считается в методике работы первым этапом анализа текста.
Но практически невозможно и бессмысленно разграничивать нахождение логических и психологических ударений как первый и второй этапы анализа в работе над текстом рассказа или роли. Нельзя сначала передать информацию, а уже потом свое отношение или свою задачу. Мысль всегда существует в конкретно-чувственной, эмоциональной, действенной форме.
Как только возникает общение, появляются и главные «по смыслу» слова, паузы, рождается эмоционально-насыщенная, действенная речь.
Ударение на сцене, как и в жизни,— это способ выделения слова, несущего в себе смысл речевого эпизода. Ударение всегда совмещает в себе и логическое и психологическое, и «значение» и «смысл», всегда насыщено эмоцией, оценкой, отношением.
Это глубокое, внутреннее «ращение элементов мысли, эмоции и действия, характерное для ударения в живой речи, так определяет В. О. Топорков: «...«расправить» авторскую фразу, мысль по ее логическому звучанию, то есть определить действенный (разрядка наша.—Л. П.) центр фразы — ее ударение» (75, 102).
Замечательный советский актер прекрасно определил логическое ударение как действенный центр фразы, перебросив мостик от логики «значения» к логике «смысла», от логики предложения к логике действенного эпизода.
Смысловое, действенное ударение — главное интонационное средство выражения «смысла» фразы в устной речи при помощи всех интонационных ее характеристик: изменение высоты, силы, скорости. Смысловое, действенное ударение вырастает из контекста, выражает «новое» в высказывании, определяется перспективой мысли, целиком подчинено задачам взаимодействия. Оно рождается из сплава мысли, чувств, оценок, видения человека. И, что наиболее важно, смысловое ударение определяется не «значением», а «смыслом» высказывания, то есть подтекстом и действенной задачей общения. V Речевое общение — всегда единство логики и эмоции, слова, жеста, мимики, речевых и внеречевых факторов, то есть всех особенностей поведения человека. Вся его психофизическая природа участвует в этом процессе.
(Метод действенного анализа пьесы потому так значителен, что включает в процесс понимания и овладения текстом весь эмоционально-творческий аппарат актера, его интеллект, его психофизические качества в реальных условиях жизни в роли.
Человек, осознанно воспринимая факты, оценивает реальность не только умозрительно, но и конкретно-чувственно. «Не только в мышлении, но и всеми чувствами человек утверждает себя в предметном мире» (2, 593). Классики марксизма-ленинизма особо подчеркивают эту нерасторжимую связь. В процессе речи на сцене «что говорить» тесно увязано с тем «ради чего говорить» и «как говорить».
Язык логики никогда не бывает свободен от эмоциональной оценки, а любая экспрессия всегда рождается от оценки и задач общения.
Действенный анализ всегда первичен в работе актера.
Н. М. Горчаков приводит слова К. С. Станиславского: «Ударные слова — это только придорожные вехи, по которым находит верный путь к уху и сердцу зрителя логическая мысль действующего лица. Не зная мысли, которую ты хочешь сказать, не найдешь «главного» слова во фразе» (25, 324). А мысль, по Станиславскому, всегда определяется тем, что стоит за текстом. Именно подтекст «заставляет нас произносить слова роли» (72, III, 84). В подтексте же «внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других «если б», из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений» (72, III, 84).
В сущности, как составные части метода рождения слова Станиславским перечислены здесь все элементы актерской психотехники. Действие, предлагаемые обстоятельства, видение, объекты внимания, оценки, чувство правды и вера стоят за словами и рождают точное словесное действие, а значит, ударения и паузы, живое, осмысленное, оправданное, действенное слово.
Но знаменательно не только это. Станиславский неоднократно подчеркивает, что в выделяемом слове скрыта душа, внутренняя сущность, главные моменты подтекста, то есть то, что Станиславский называет сквозным действием речи. Он говорит: «Для того чтоб ваша речь с минимальным количеством необходимых ударений была художественной, усиленно позаботьтесь о подтексте. Когда он создастся, все само собой наладится. Может быть, тогда у вас явится не одно, а много ударений...» (72, III, 333). Главное слово фразы несет в себе смысл действия, задачу и содержание общения, концентрируя мысль, чувство, видение, оценку.
На нерасторжимую связь психофизических процессов прочно опирался Станиславский, выстраивая свой, наиболее совершенный метод действенного анализа, считая его ключом к овладению ролью. В процессе работы над литературным текстом действенный анализ текста также принципиально важен.
Хочется привести здесь слова академика И. П. Павлова, которые цитирует М. О. Кнебель в своей книге о методе работы над словом: «Я убежден, что приближается важный этап человеческой мысли, когда физиологическое и психологическое, объективное и субъективное действительно сольются, когда фактически разрешится или отпадет естественным путем мучительное противоречие или противопоставление моего сознания моему телу» (37, 64).
Вся вторая часть «Работы актера над собой» посвящена путям и способам воплощения «жизни человеческого духа». Вопросы логики и интонации, по Станиславскому,— это, в сущности, вопросы воплощения.
С проблемами воплощения связаны и так интересовавшие К. С. Станиславского проблемы речевой техники. Очень много и подробно говорит Станиславский о выразительных средствах речи, которые помогают «через грубую материю» — голосовой и телесный аппарат — «воплощать тончайшие нематериальные чувствования» (72, III, 28).
В основе воплощения, в основе всех проблем логики и интонации для Станиславского лежит живой процесс подлинного целесообразного общения — взаимодействия, включающий в себя и разнообразнейшие внеречевые, экстралингвистические факторы.
Главный же путь к подлинному речевому общению, по Станиславскому, это «тот органический процесс, на который в дальнейшем лягут слова. Следовательно, во-первых, надо прозондировать партнера, во-вторых, заставить его принять ваше видение и, в третьих, проверить восприятие партнера» (37, 65). В основе этого органического процесса лежит накопленный, прожитый в реальности или в воображении мир видений, знаний, ощущений, оценок и обстоятельств. Из действенного анализа, из подтекста и линии сквозного действия рождаются верные ударения, направленные к сверхзадаче, рождается живая логика речи., Споры о последовательности работы над текстом естественны, так как способов овладения материалом может быть много и они достаточно разнообразны. Нас, однако, интересует система, наиболее соответствующая принципам школы органического, подлинного, целесообразного действия на сцене, так как неверный функциональный подход к явлениям речи на сцене мешает выделить важнейшие аспекты обучения и обосновать методологию предмета.

Принцип анализа текста может быть обоснован через раскрытый в психологической науке и в системе Станиславского подход к речи как к общению. Поэтому необходимо соотнести принципы работы над словом с вехами, звеньями того пути, который проходит речь от мысли к слову.
Л. С. Выготский и психологи его школы подчеркивают фазовую структуру порождения речи, движения от мысли к слову, его поэтапный характер.
Путь от мысли к речи обязательно включает в себя мотив, который вызывает к жизни высказывание. Именно на этом этапе происходит первичная ориентировка в ситуации, изучение материала, общее представление о целях и задачах общения.
Ориентировка предшествует речевому действию и происходит на основе возбуждения и анализа зрительных представлений. Вся фаза ориентировки и планирования основана на освоении ситуации, то есть предлагаемых обстоятельств, условий, внутренних связей и взаимоотношений, которые становятся понятными из логики и последовательности действий участников события. Конкретный план действий для достижения задачи на этом этапе еще не определен. Он существует лишь как общий замысел. На этом этапе происходит интенсивная расшифровка подтекста, в которой основополагающую роль играют видения, в своей сути являющиеся тем же действием.
«Видеть события — значит одновременно и переживать их и действовать в соответствии с ними» (38,81).Только затем, через уточнение логики действий и освоение предлагаемых обстоятельств возникает «образ результата», конкретизируется сверхзадача, происходит вторичная ориентировка в условиях задачи, формируются конкретные пути воздействия.
Общий замысел проходит обязательный этап внутреннего программирования речевого действия, внутренней речи, свернутой по форме и предикативной по функции. Во внутренней речи создается потенциальная речевая система высказывания, которая реализуется во фразу и в развернутую речь.
Таким образом, и путь овладения текстом должен проходить поэтапно — от мотива, через общую мысль, раскрывающуюся при овладении всей смысловой ситуацией (подтекстом и предлагаемыми обстоятельствами); через вторичную ориентировку в условиях задачи, когда формируется «образ результата», конкретизируется действенная задача и планируются действия для достижения этой задачи — к реализации «смысла» в речевом действии.
В подходе к словесному действию, в методе его организации и путях достижения результата школа К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко эмпирически выделила и обозначила те объективно важные этапы процесса освоения текста, которые обоснованы теперь психологической наукой.
В практике работы над пьесой и актеры и режиссеры считают начальным этапом работы внетекстовой анализ, то есть разбор предлагаемых обстоятельств, связей, отношений, определение действенной задачи. Ударения и паузы появляются как результат глубинного освоения материала. Однако в обучении сценической речи первым этапом анализа по-прежнему считается логический разбор, расстановка пауз и ударений.
Так, книга о логике сценической речи предлагает: «Чтобы фраза автора прозвучала для зрителя, надо ее предельно точно произнести, то есть определить место и длительность логических пауз. Определить главное ударное слово, отметить второстепенные и третьестепенные ударения» (32, 8). Таким образом, в разборе текста сначала анализируется логика предложения, потом отношение. «Логический анализ текста есть первая, подготовительная ступень работы над текстом» (32, 10).
Надо подчеркнуть со всей остротой и определенностью, что правильный путь анализа литературного текста может быть только противоположным: от видений, обстоятельств и задач — к ударениям и паузам. Чем глубже вскрыт подтекст, чем ярче линия видений, чем точнее логика и последовательность действий, тем проще и вернее расстанавливаются смысловые ударения и паузы.
Именно этому искусству смыслового анализа текста в условиях речевого действия и должна учить будущих актеров театральная школа.
Еще одно соображение кажется очень важным. В каждом роде деятельности в поле внимания человека попадают прежде всего функционально значимые связи, определенным образом направляя мышление, внимание, эмоции по нужному пути.
Если анализ начинается с грамматики, синтаксиса, все внимание концентрируется на формальной структуре предложения, вне связи с процессом общения.
Если же анализ строится на закономерных правилах речевого взаимодействия, на воссоздании живой реальности, стоящей за текстом, все внимание будет направлено на вскрытие существенных внутренних взаимосвязей.
Ошибочные суждения о путях и способах реализации предложения во фразе, нечеткость представления о законах и правилах логики и интонации сценической речи имеют несколько причин:
прямое перенесение закономерностей изолированного предложения на процесс живого речевого взаимодействия;
подход к предложению как средству выявления мысли и чувства, а не действия;
непонимание особенностей коммуникативной функции предложения;
неверное представление о структуре и специфических свойствах речевого общения.
Все вышеизложенное позволяет разработать современную и последовательную концепцию логики сценической речи и уточнить ее внутреннюю структуру.

В зависимости от целей общения, на первый план выступает та или иная функция речи. Естественно, в условиях создания живого процесса речевого взаимодействия и воздействия, ведущей будет коммуникативная функция предложения. Функционально определяется и необходимый способ его анализа. Поэтому при синтаксическом анализе всегда выделяются члены предложения, при логическом становится очевидным информационное значение фразы, при актуальном, действенном — действенный смысл фразы в данных конкретных условиях общения.
Такая систематика помогает сформулировать основные принципы логики сценической речи. Только через постижение задач общения, в единстве общего и конкретного, в процессе взаимодействия можно определить ее типические законы и правила.
Логика речи —это явление, находящееся на стыке двух разнокачественных функций языка и речи. Оно может быть рассмотрено как грамматическое свойство, входящее в систему средств языка, и как коммуникативное свойство, осуществляющее «смысл» в системе речевого действия.
При таком структурном подходе становится очевидным наличие двух явлений логики речи, тесно связанных между собой и в то же время по-разному проявляющихся в разных функциях языка и речи:
уровень «информационный», уровень «значения», модели, языкового инварианта. Он становится очевидным в предложении;
уровень словесного взаимодействия, «смысла», реализующийся во фразе,— живой процесс речи, в котором модели создают разнообразнейшие подвижные вариативные соотношения и сочетания.
В процессе речи уровни языково-«информационный» и рече-смысловой тесно переплетаются, взаимопроникают друг друга. В таком же подвижном сочетании находятся законы и правила речи.
В системе речи, а значит и в системе обучения, эта сложная взаимосвязь отнюдь не предполагает простого развития от модели к живому процессу.
Наоборот, в основе функционирования логики и ее изучения лежат смысловые законы речевого взаимодействия, у Законы логики речи рождаются из существа речевого общения, раскрывают механизм действия словом и поэтому носят всеобщий, основополагающий характер, являются методологическим принципом работы над речью. Эти законы раскрыты и сформулированы в системе Станиславского как законы искусства актера.
Речевое общение мы рассматриваем как осмысленную деятельность, направленную на достижение внеречевой задачи. На этой основе формулируется первый закон речи — закон словесного воздействия.
Всякое речевое общение имеет конкретную цель, ради которой оно осуществляется. Второй закон логики речи — закон сверхзадачи.
Речевое общение всегда осуществляется в определенных конкретных предлагаемых обстоятельствах и условиях. Поэтому законом логики речи является закон контекста.
Речевое общение как деятельность осуществляется через систему конкретных последовательных действий. Отсюда рождается третий закон логики речи — закон сквозного действия.
Речевое действие всегда включает необходимость последовательного разрешения цепи взаимосвязанных задач. Поэтому четвертый закон логики речи — закон перспективы.
В системе речевого действия движение мысли осуществляется от известного к новому, к тому, что надо узнать или осуществить. Соответственно следующий закон логики речи — закон нового понятия или, говоря иным языком, закон предикативности, закон актуализации фразы.
В речевом действии ход мысли, согласно законам логики мышления, идет от понятия к суждению и умозаключению. Путем анализа, сравнения мысль может быть утверждена, развита или отвергнута. Поэтому следующий закон логики речи — закон сравнения и противопоставления.
Речевое общение имеет сложную структуру, в которой взаимодействуют информационный уровень — передача общего значения, и смысловой, подтекстовый — передача отношения, оценки сообщения. На уровне смысловом обнаруживается конкретное содержание и цель общения. Поэтому законом речи является закон раскрытия подтекста.
Речевое общение осуществляется на основе конкретно-чувственного, образного представления о действительности и воздействия на партнера своими видениями. Поэтому законом логики речи является создание в воображении четкой и последовательной линии видений.
Эти законы носят общий и всеобъемлющий межъязыковый характер. Только свободное владение ими открывает возможность овладения логикой сценической речи и определяет последовательность работы над текстом.

В органической связи со смысловыми законами речи существуют и логические правила, подчиненные этим законам, но достаточно стабильные для грамотной, кодифицированной речи на данном языке.
Мы называем их «правилами» для удобства восприятия. На деле же правила являются законами речи на уровне «значения».
В плане анализа логики предложения собран огромный практический материал. Правила логики связаны со структурой предложения, способами связи между его членами. Закономерности отношений между его составляющими и их звуковым выражением помогают сформулировать основные правила расстановки ударений, пауз и интонирования речи в законченном предложении на уровне его «значения». Именно потому, что логика речи находится в системе речевого общения, и возникает постоянное, отмечаемое во всех учебниках нарушение правил членения изолированного предложения, расстановки ударений и пауз.
В правилах логики речи отразились типические исторически сложившиеся связи слов и словосочетаний данного языка с присущим им нормативным характером ударений, пауз, мелодических рисунков. Стабильные, сложившиеся в данном языке логические связи в предложении, его знаки препинания помогают выявить и уточнить мысль автора, «вычитать» его логику, стилистические особенности текста.
Один из ведущих признаков смыслоразличия и расстановки ударений — инверсия порядка слов в предложении, особенно инверсия «нового».
Порядок слов в русском языке лишь относительно свободен: он имеет определенное логическое и стилистическое значение. Прочитывая предложение, мы автоматически воспринимаем как главное то понятие, то слово, которое расположено в конце предложения. Этот порядок носит название логически прямого или стилистически нейтрального, маркированного порядка.
Грамматически прямой порядок слов — подлежащее, сказуемое; второстепенные члены предложения распределяются согласно связям внутри устойчивых словосочетаний.
Препозиция второстепенного и постпозиция главного характерна для логически прямого порядка слов. Сравним содержание трех фраз, и станет очевидным изменение их значений в зависимости от порядка слов.
Все сгорело во время пожара.
Во время пожара все сгорело.
Во время пожара сгорело все.
«Вторую неделю дул суховей» (К. Паустовский. «Аннушка»). Главное слово выделяется нами в конце предложения. Суховей. Изменим порядок слов. Суховей дул вторую неделю. Главным представляется то, что он дул вторую неделю.
Меняется порядок слов, меняется общее информационное значение предложения, вместе с изменением порядка слов меняются и акценты, и значимость отдельных слов, и стилистический характер текста.
Нарушение привычного, логически прямого порядка слов мы воспринимаем как нечто особое, как грань, как оттенок мысли, как ее конкретизация, определенный смысловой подсказ.
Инверсия главного слова, постпозиция определений сразу заостряет внимание на особых подробностях, придает им определенный смысловой оттенок. Сравним логические акценты, возникающие при изменении порядка слов.
«Злая, темная, длинная зима». Привычный порядок слов, определение предшествует определяемому. Фраза воспринимается как описание обычной, ничем особенно не примечательной зимы.
Но вот порядок слов изменен. «Зима злая, темная, длинная» (А. П. Чехов. «На подводе») — и становится очевидным, что зима была особенно мучительной, «нестерпимой и трудной».
Это правило связано с законами актуального членения предложения. Второстепенные члены предложения принимают на себя ударение, когда становятся носителями «нового». Именно поэтому принимают ударение определения, находящиеся в постпозиции. Развивают мысль, раскрывают перспективу речи дополнения, обстоятельства, находящиеся в конце предложения.
Дороги.
Дороги засыпаны.
Дороги засыпаны белым снегом.
Дороги засыпаны белым снегом уже давно.
Огромную смысловую и стилистическую роль играет прямой порядок слов в прозе А. С. Пушкина. Пушкин широко использует его при передаче энергично развивающейся цепи событий. Стремительность, динамизм, внутреннюю упругость и очень большую простоту придает это фразе.
«Все было кончено. Турки остались победителями. Молдавия была очищена» («Кирджали»).
«Москва волновалась. Появились простонародные листки графа Ростопчина; народ ожесточился. Светские балагуры присмирели, дамы вструхнули» («Рославлев»).
«Чекалинский стал метать. Валет выпал направо, семерка налево. Германн открыл семерку. Все ахнули («Пиковая дама»).
В авторской речи инверсия порядка слов многое открывает читателю. Инверсия подчеркивает особенно неожиданное или важное, подсказывает значения отдельных моментов рассказа, нарушая привычный интонационный ход, создает особую гибкость фразы.
«Карета подъехала и остановилась. Он услышал стук опускаемой подножки. В доме засуетились.
Люди побежали, раздались голоса, и дом осветился. В спальню вбежали три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла» («Пиковая дама»).
Германн внимательно вслушивается во все, что происходит в доме. Его цель — дождаться графини. Стремительно перечисляются события. Но вот самое главное — появляется графиня. Пушкин инверсирует последнюю фразу, резко обозначив этой инверсией «новое», перелом в развитии событий. Слово «графиня» как «новое», как главное, принимает на себя ударение, интонационный акцент, происходит тот самый перепад между данным и новым, о котором говорили выше.
Сочетание инверсированных и неинверсированных фраз ощутимо формирует стилистику автора.
Инверсия определений, их постпозиция подчеркивает значимость деталей и создает в то же время внутреннее, неснимаемое напряжение. «Черты лица его, правильные и довольно приятные, не изъявили ничего свирепого» («Капитанская дочка»). Пушкину важна эта подробность, так как идет вразрез с представлением о свирепом разбойнике. «Ночи знойные! Звезды чуждые!..» Звучат в пушкинском тексте определения после определяемых слов («Путешествие в Арзрум»). «... То видела она Владимира, лежащего на траве, бледного, окровавленного». («Метель»).
Особо важную роль играют в логике авторского текста знаки препинания. Однако необходимо подчеркнуть при этом, что речь идет отнюдь не о «чтении по знакам препинания» и не о выполнении их «интонационных фигур». Отражая ритмомелодику речи, обозначая грамматический строй предложения, они помогают понять лишь общее «значение» текста. Вне ситуации общения, предлагаемых обстоятельств, оценок, контекста, знаки препинания не раскрывают «смысла» взаимодействия. Пунктуация автора — ведущее средство понимания текста. Индивидуализированная, своеобразная, сугубо авторская, она служит при анализе текста «ступенями в глубь страницы», помогает понять авторский замысел, осветить содержание, вскрыть «смысл», глубинные внутренние связи.
Проблема пунктуации в логике сценической речи весьма многозначна. Поэтому на ней мы остановимся в следующем разделе. Существует еще один стилистический признак смыслоразличения в предложении, тесно связанный с законом сравнения и противопоставления: наличие лексических средств речи, усилительных и выделительных частиц, сочетание частиц и наречий. Эти частицы переносят ударение на слова, при которых они стоят, и ограничивают передвижение ударений.
«Я уже видел этот дом». «Он даже мне не сказал». «Ни разу не был в Сибири».
Принимают на себя ударения усиливающие, подчеркивающие слова, наречия и местоимения,— «тоже», «это», «совсем». «Я тоже хочу в театр», «Мне совсем не нужно этого».
Целый ряд правил речи связан с произнесением устойчивых словосочетаний.
Словосочетание — это сочетание слов, организованное по законам данного языка и выражающее какое-нибудь понятие и само по себе представляющее синтагму, речевой такт.
См.: Виноградов В. В. Понятие синтагмы в синтаксисе русского языка.— В кн.: Вопросы синтаксиса современного русского языка. М., 1950; Сиротинина О. Б. Порядок слов в русском языке. Саратов, 1965.
В каждом словосочетании есть устойчивые смысловые, грамматически необходимые синтаксические связи, нормы порядка слов, которые призваны выразить тесное смысловое единство. Именно эти правила выделяет К. С. Станиславский в «Работе актера над собой». Предлагаемые Станиславским правила логики относятся не к предложению, а к словосочетаниям, образующим речевые такты.
Прилагательное при существительном не принимает на себя ударение.
Прилагательные с общими признаками не принимают ударений (милый, хороший, славный, чудесный человек).
Прилагательные без общих признаков обязательно принимают ударения на каждом из них, кроме последнего («добрая, красивая, молодая, талантливая, умная женщина»).
Групповые наименования требуют ударения лишь на последнем слове («Петр Петрович Петров», «15 июля 1908 года»).
Из двух существительных обязательное ударение принимает то из них, которое стоит в родительном падеже... (книга брата, дом отца).
При повторении слов, при возрастающей энергии ударение ставится на втором из них («вперед, вперед несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт»), при убывающей — на первом («мечты, мечты, где ваша сладость!») (72).
Это правило подтверждается данными исследований, проводимых на кафедре сценической речи ЛГИТМИК. Так логическая конструкция фразы «это так просто» в спокойном состоянии принимает ударение на конце слова «просто». В положительных эмоциях нарастает ударность к концу слова «это так просто». В отрицательном эмоциональном состоянии активность фразы падает на начало и убывает к концу «это так просто» (см. «Материалы симпозиума «Речь, эмоции, личность». Л., 1978, с. 168).
Подчиненность правил логики, связанных с грамматической структурой предложения, внутренним законам словесного воздействия, которые мы перечислили выше, и являются причиной того, что они могут быть опровергнуты, изменены законами контекста, сравнения, противопоставления и т. д.
И конечно, правила логики на уровне «значения» осознается в практике тоже не формально, а в тесной связи с контекстом и задачами речи. Их подчиненность «смыслу» высказывания и общим законам словесного действия должна быть всегда выражена как в процессе обучения, так и в принципах воплощения содержания выразительными интонационными средствами речи. Поэтому в анализе текста необходимо исходить из смысловых действенных законов логики сценической речи и проверять сложные структурные случаи логико-грамматическими правилами.
И обучение логико-сценической речи и принципы работы над ролью и литературным текстом должны опираться прежде всего на смысловые законы речевого действия.

Дата добавления: 2017-01-14