Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том. 4 страница

В своей статье «Пути кодирования смысла» крупнейший специалист в области театрального искусства профессор М. О. Кнебель и крупнейший советский психолог профессор А. Р. Лурия убедительно сформулировали особенности процесса речевого общения, основы владения которым были разработаны К. С. Станиславским.
«Говорящий должен не только формулировать известную систему значений, достаточно полно отражающуюся в лексических и логико-грамматических кодах языка. Очень часто он должен и выразить в доступной для восприятия системе внутренний смысл передаваемого сообщения... не только внешнее содержание передаваемой информации, но и ту систему мотивов, которая за ним скрывается, иногда — свое собственное отношение к сообщаемой информации» (38, 77).
В этом плане нужно понимать мысль о вторичности слова, о необходимости борьбы со словоговорением, с игрой слов, об умении раскрыть подтекст за словами роли, обнажить живой процесс мышления и общения.
Именно в уточнении, раскрытии «смыслов» состоит действенный анализ пьесы и роли, зерно процесса общения в сценической практике.
В работе над ролью актер идет от значения слов, через раскрытие всего огромного многозначного подтекста к действенному смыслу речи. Подтекст создается через внутренние осложнения, внутренние монологи, поиски внутреннего объекта.
Во всяком тексте, жизненном или сценическом, есть тайна подтекста (что хочу сказать на самом деле) и тайна действенной задачи (чего хочу этим сказанным добиться от партнеров).
Л. М. Леонов вспоминает, как, играя Митю Карамазова в МХАТ, Л. М. Леонидов произносил в сцене «В Мокром» реплику «он мне тесен», отказываясь от сюртука, брошенного ему взамен отобранного в качестве улики.
«В эту фразу актер сумел вложить минимум десять координат: сюртук (или пиджак?) действительно тесен, он с картежного шулера, в нем, верно, и спали, на нем потеки и остатки еды, он дурно пахнет; на Митю, одетого в холуйскую одежду, престранно посматривает любимая женщина, мужики усмехаются и рассуждают про себя: «эка сволочь, барин, десятки швырял, а они ворованные, кровью забрызганные». Да ему и самому страшно: вдруг не разъяснится, вдруг это не сон, вдруг и впрямь подумают, что отца убил... Вот такой емкости и должна быть театральная фраза» (42, 8). Вся эта сложность и богатство подтекста концентрируется в едином «смысле» в решении одной действенной задачи: «не могу быть в нем».
Между уровнем «значения» и уровнем «смысла», между информационным и действенным, глубинным аспектами общения есть тесная взаимосвязь, которая определяется контекстом, всей смысловой ситуацией.
Эту связь можно себе представить как связь между информацией и командой о том, что надо делать с данной информацией. Таким образом, если «значение» несет общую информацию, то «смысл» указывает на связь между общающимися, организует, направляет поведение, придает многовариантному, многозначному сообщению конкретно-действенный характер.
Вопрос «о смысле» общения — наиважнейший для театра и театральной педагогики. Стенограммы репетиций Вл. И. Немировича-Данченко «Трех сестер» А. П. Чехова — не только блестящая режиссерская школа, они и школа театральной педагогики, в которой с исчерпывающей полнотой и ясностью раскрывается метод работы над словом, многозначность и внутренняя -содержательность словесного действия, глубинные связи всех элементов жизни актера в роли, первостепенное значение подтекста в овладении сценическим словом.
«Я без конца говорю о подтексте, потому что это самое важное» (51, 298). О репликах Свободина — Тузенбаха: «О чем вы думаете?», «Вам двадцать лет, мне еще нет тридцати» Вл. И. Немирович-Данченко говорит: «Подтекст: если бы вы знали, как безумно я вас люблю. А слова: «О чем выдумаете?» Не договариваете самого глубокого. Или такой подтекст: ну, о чем плохом можете думать вы, такая молодая? «О чем вы.думаете?» — это ужасно много. Это не просто: «О чем вы думаете?» — «Я думаю о погоде». Под этой фразой: «Зачем вы себя волнуете? Зачем у вас лицо такое печальное, когда должно быть бодрое и веселое?» — вот видите, целый монолог. «О чем вы думаете?» — всей моей громадной любовью спрашиваю вас, чем занята ваша головка?» (51, 204). Все время на репетициях уточняется подтекст, углубляется «смысл». 14 сентября 1939 года Немирович-Данченко говорил Н. И. Хмелеву — Тузенбаху: «В этом «О чем вы думаете?» не только: какие мысли у вас? но и: почему у вас тень на лице? Вы были такой сияющей полчаса назад... Ведь вы же молоды... И вы знаете, что у вас •есть такой рыцарь, как я...» Вам двадцать лет, мне еще нет тридцати... длинная жизнь впереди, все будет прекрасно» — вот мой подтекст, вот чем я живу» (51, 216).

Но дело не только во вскрытии содержания. «Смыслом» формируется и логика и интонация текста, определяется характер сценической речи актера —образа.
Подтекст определяет, меняет, подчиняет себе логику, наполняет фразу живым содержанием, эмоциональностью, без которой Немирович-Данченко не мыслил слова на сцене.
«Вы верно, логически верно начинаете: «Я честный человек»...— и на этом у вас все кончается. А куда все остальное девалось? Ведь не эти слова важны, а все остальное, чем вы живете: и Вершинин, и Маша, и «я доволен», и физическая усталость, и пожар,— а не слова!.. У вас логический смысл слов — и точка. Это уже не искусство, это только логика. А под этим что? Эти слова будут звучать иначе, если вы будете жить тем, что устал, что в жизни появился Вершинин, что заставляет себя быть довольным, что сегодня ночью все выбиты из колеи пожаром и что «надо уходить». Когда я этим живу, тогда я буду говорить убедительным тоном: «Ах, Маша!..» А вы занялись логикой... «Ах, Маша!» — у меня, Кулыгина, должна быть мысль, что Маша увлеклась Вершининым. Тргда я не так скажу: «Я доволен». Я не скажу «Милая Маша» так, как будто между нами нет Вершинина. И скажу иначе в четыре часа утра, после пожара, в комнате Ольги и Ирины, чем сказал бы в четыре часа дня, дома» (51, 295).
Немирович-Данченко сознательно противопоставляет логи-ческое значение и действенный смысл фразы, он предостерегает ют поверхностного восприятия слов, от однозначного, внеэмоционального, внеличностного их существования.
Речь на сцене, как и в жизни, принадлежит человеку — индивидуально уникальной личности, с ему присущими характерными чертами, эмоциями, темпераментом, его личными выразительными качествами. Неповторимый идеальный феномен — самое интересное на сцене.
Речь актера — способ создания достоверного сценического образа — активно влияет на формирование содержания, на глубину его восприятия, на точность его понимания.
Индивидуальное своеобразие речи и голоса задано человеку от природы, так же как особенности его психофизического склада, внешности, поведения — всех тех качеств, из которых складывается самобытная характерная личность.
Не бывает «вообще» хорошей речи, не бывает она одинакова в разных обстоятельствах и условиях. Характеристики речи подвижны, не стабильны, тесно связаны с ситуацией и мотивами речи, с психологическим и физическим состоянием человека, с характером отношений между партнерами.
Выразительность, темп, активность, направленность, наконец, стиль речи бывают разными в разное время дня — так же как меняется настроение человека, его физическое самочувствие, его тонус в солнечные, ясные или дождливые или холодные дни. Как тончайший барометр, речь откликается на предлагаемые обстоятельства. Для тонкого художника это не проходит незамеченным. М. Горький увидел, вернее, услышал это в прозе Л. Толстого. «Вечером — вечерний разговор, утром — совершенно иная манера говорить у его героев» (79, 465).
Немирович-Данченко напоминает об этой правде самочувствия актерам МХАТ: «...скажу иначе в четыре часа утра, после пожара, в комнате Ольги и Ирины, чем сказал бы в четыре часа дня, дома».
Индивидуальная окрашенность, эмоциональное своеобразие речи неисчерпаемы и так же насыщены, как само поведение человека.

В живое словесное общение всегда вплетено огромное количество иных, внеречевых средств общения. К ним относятся и жест, и мимика, и ритм, и характер дыхания человека. Именно эти средства помогают создать абсолютную однозначность высказывания, уточняют и конкретизируют задачи общения, придают высказыванию уникально индивидуальный характер.
См.: Колшанский Г. В. Паралингвистика. М., 1974; Слобин Д., Грин Д. Психолингвистика. М., 1976; Торсуева И. Г. Интонация и смысл высказывания. М., 1979.
Неречевые средства общения не подменяют слова, но являются естественной, необходимой составной частью речевого общения. Не только «что» говорит человек, но и «как» он это говорит,— обязательное условие понимания «смысла» речи. «Как» говорит — в одном и том же тексте помогает выразить согласие и возражение, безразличие и опровержение, любовь и отвращение. Интонация, взгляд, улыбка, пауза также становятся сигналами «смысла», как, например, лампа, стоящая на окне,— предупреждением, запретом, призывом.
Н. И. Жинкин определяет существо речевого общения как совместное воздействие двух потоков информации: дискретный поток — слова; непрерывный, изобразительный поток — интонация, мимика, движение.
В сложной и тесной взаимосвязи находятся и средства, при помощи которых «значение» и «смысл» реализуются в речи.
«Значение» прежде всего передается всей системой языковых средств, используемых в авторском тексте или в живой речи. Но внешнее грамматическое содержание гораздо беднее, чем передаваемый вместе с текстом подтекст, выражающий «смысл» сообщения. В письменной речи в передаче «смыслов» помогает и контекст, и знаки препинания, и синтаксис, и авторская ремарка. В устной речи «смысл», расшифровка подтекста происходит прежде всего при помощи всех неречевых средств общения — внеязыковых кодов. Они вместе со словом выражают всю сложность и богатство психофизической жизни человека, содержательность подтекста, конкретность действенных задач.
Всем своим поведением, в синтезе лингвистических и внелингвистических приспособлений, мы понимаем и выражаем необходимое содержание, нужный «смысл».
Экстралингвистические средства, то, «как» говорит человек, ориентируют слушателя однозначно и глубоко воспринимать высказывание и создают в то же время огромную экономию в его передаче. У Г. В. Колшанского приводится любопытный пример: от 30 до 90% предложений может иметь неверную или неполную структуру, а высказывание в контексте понятно за счет интонации.
Экстралингвистические средства общения, всегда присущие речевому действию, не только усиливают значение слова, но и меняют его.
— «Трам-там-та...» — говорит Маша — А. К. Тарасова в «Трех сестрах».
— «Там-там...» — отзывается Вершинин — М. П. Болдуман.
А зрительный зал затаив дыхание слышит:
— «Люблю, люблю, люблю, принимаю...» — и воспринимает перекличку, как насыщенный, многозначный, содержательный диалог.
Подчас в жесте или интонации раскрывается «смысл» высказанного полнее, чем в слове. Так снимала шляпу О. Л. Книппер-Чехова — Маша в первом акте «Трех сестер», говоря: «Я остаюсь завтракать». Все было в этом жесте — и внезапное озарение, и проснувшаяся надежда, и удивительное по силе и искренности чувство жизни.
Таким многосмысленным и трагичным было Остужевское «Черный я...». Он говорил это, поднося к лицу руки и внимательно, пристально, как будто впервые, разглядывая их. Казалось, что в это мгновение Отелло терял Дездемону. Он ничего больше не ждал, ничему не верил, пропасть раскрывалась между ним и миром белых людей.
Внеречевые средства общения не только связаны неразрывно с речевыми, не только конкретизируют его «смысл». Вне пластики, вне жеста, походки, взгляда, рождаемых от точно найденного физического самочувствия в предлагаемых обстоятельствах, нет и не может быть осмысленной, живой, простой и действенной речи.
Поэтому подлинным открытием явилась в театральной практике настойчиво проводившаяся в жизнь Немировичем-Данченко идея, что внутреннее состояние человека, слитое с его физическим самочувствием, определяет, формирует звучание текста.
От физического самочувствия и в предлагаемых обстоятельствах советует Немирович-Данченко идти к слову Н. П. Хмелеву— Тузенбаху, В. А. Орлову — Кулыгину, Н. И. Дорохину — Федотику, А. Н. Грибову — Чебутыкину; о физическом самочувствии как основе точной речи напоминает А. О. Степановой — Ирине и Б. Н. Ливанову — Соленому. «Потому-то я и пристаю: как ходит, сидит, чем живет? Схватить глубокую сущность образа. Раз это схвачено, тогда остается очень хорошо, с отличной дикцией, с великолепными ударениями произносить слова...» (51, 189).
Менялось физическое самочувствие и громкоголосый, подчас патетический барон — В. И. Качалов как будто становился меньше ростом, исчезал парадный черный костюм, на сцене стоял съежившийся в своих лохмотьях барон, с суетливой беспомощной речью, претенциозной и жалкой.
С проблемой «значения» и «смысла» тесно связана и проблема речевой выразительности, интонационного характера живой речи.
Если главное в процессе взаимодействия — обмен «с смыслами», то интонация живой речи должна быть адекв атна «смыслу», а не «значению», то есть действенному содержанию высказывания, его подтексту. Грамматическое значение предложения «я иду домой» требует определенной интонационной модели. Смысловое содержание высказывания «я иду до мой» вызовет к жизни многовариантное интонационное решение, зависящее целиком от действенной задачи и предлагаемых: обстоятельств и доступное пониманию вкупе со всеми другим и неречевыми средствами общения.
Так, у Кулыгина (В. А. Орлова) в первом действии «Трех сестер» в одном интонационном ходе звучат такие разные фразы: «Маша меня любит. Моя жена меня любит. И оконные занавески тоже туда, с коврами...» (радиозапись 1940 г.).
Вл. И. Немирович-Данченко замечает во время генеральной репетиции 28 марта 1940 года: «Маша меня любит» и «Оконные занавески туда же, вместе с коврами» Орлов должен сказать в один тон, не ломая куска» (51, 502).
Интонационные характеристики смысла взаимодействия: как отмечалось выше, в значительной степени носят межъязыковый характер, и поэтому мы можем понять содержание смыслового общения, его существенные связи в иноязычной речи или в спектакле иностранного театра.
Конечно, взаимопроникновение «смыслов» и «значений» настолько велико и взаимообусловлено, что глубинное и детальное понимание «смысла» вне понимания речи невозможно, но стремление, хотение, отношение, действие, доступно нашему восприятию.
А. А. Гончаров поставил спектакль «Неопубликованный репортаж» Р. Г. Ибрагимбекова. Роль геолога, за несколько лет до изображаемых событий открывшего в трудных условиях месторождение нефти в Сибири, играет А. С. Лазарев, удивительно точно передающий сущность характера своего героя, раскрывая его индивидуальный, личный «способ думать», тончайшие внутренние процессы, стоящие за простыми сюжетными событиями.
Прямое значение текстовых кусков очевидно: воспоминание о палаточном городе, о трудностях и радостях ушедших лет. Но, рассказывая о них, актер раскрывает не только сами факты, перечисляет эти уже прошедшие трудности, но — и это самое главное — на наших глазах обдумывает, взвешивает, оценивает эти разные факты с сегодняшней своей точки зрения, ради утверждения своей сегодняшней борьбы. За этим эпизодом стоит уже не рассказ-повествование, описание или воспоминание, а наглядно раскрывается образ мышления человека во всей его целеустремленности.
Или, например, Лазарев рассказывает план своих действий; не объясняя последовательно и подробно, а как бы объединяя в единое целое все разные «за», не давая собеседнику себя остановить, перебить, перестроить.
Зритель четко понимает мысль, понимает аргументы, выдвигаемые героем, и, что особенно важно: четко, наглядно воспринимает единую действенную задачу эпизода, его смысл, его подтекст, выраженный в едином интонационном ходе, рисунке всего эпизода.
Или другой пример. Молодой математик (актер Г. Вишняк) дает согласие выступить на собрании. Но мы видим, что прямое значение его слов как бы вторично, несущественно для развития характера и столкновения. Все фразы подчинены одной задаче, объединяющей различные текстовые эпизоды в едином действенном ходе. Герой поглощен своим делом, обдумывает решение, ищет ответ на вопрос, которым он был занят до выхода на сцену, до конкретного разговора с собранием — вопрос, к решению которого он вернется, уйдя со сцены. Интонационный рисунок его речи отражает эту единонаправленность внутренней жизни. Он как бы «соответствует» подтексту, наложен на внутренний ход действия.
Такое подчеркнутое расхождение прямого текстового значении предложения и действенного смысла целого эпизода, включающего в себя одно или несколько предложений,— явление очень интересное, важное, типичное, требующее технических умений и своеобразных выразительных средств.
Здесь можно говорить и об определенном тяготении к лаконизму, об изменении темпа речи, объединении предложений в единый речевой блок под знаком одной действенной задачи. Это приводит к несколько иной организации ударений и пауз но фразе. Речь становится стремительнее, если так можно выразиться, единонаправленнее, возрастает динамичность фразы. Логика построения речевого эпизода может привести к уменьшению количества ударных слов, но к усилению главного ударения, к которому стремится мысль в эпизоде. Действенным смыслом эпизода определится интонационный рисунок фразы. К»к видим, соотношение «значений» и «смыслов» — генеральная проблема речевого общения, вносящая принципиальные коррективы в наши представления о сценической речи и в методологию обучения актера.
Типические качества речи на сцене формируются под воздействием общих тенденций развития советского театра, особенностей современного искусства актера и режиссерских принципов.
Сценическая речь, очищенная опытом, вкусом, художественной традицией театра, собирает и сберегает типические качества национального языка, лучшие свойства русской речи — музыкальность, пластичность, звучность, мелодическое богатство, выразительную силу, орфоэпическую чистоту.
Сценическая речь в русском театре всегда была и должна быть образцом для подражания, школой народной речи, эталоном речевой культуры, тем золотым фондом, который требует бережного, любовного и внимательного отношения.
Действенность, нормативность, разговорность, выразительность — вот главные характеристики, которыми определяется речевое мастерство современного актера, и задачи, стоящие перед театральной педагогикой.
Метод действенного анализа представляет собой наиболее результативный путь создания выразительной речи на сцене. В создании этого метода К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко во многом предвосхитили представления современной научной мысли о сущности органических процессов речевого общения.
Подлинный художник в творческом процессе открывает законы жизни, которые становятся доступными науке спустя многие десятилетия.
К.. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко принадлежат к тем первооткрывателям, творчество которых проливает свет на сложнейшие явления человеческой психики, раскрывает механизмы процессов человеческого поведения.
Главный интерес основателей Художественного театра был сосредоточен вокруг проблем воссоздания живого органического процесса деятельности человека в конкретных условиях сценического общения.
Принцип деятельностного подхода к анализу порождения и функционирования психики разрабатывается в трудах таких советских психологов, как: Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, А. Р. Лурия, П. Я Гальперин, В. В. Давыдов, Н. Ф. Талызина, Д. Б. Эльконин и другие.
Разрабатывая систему работы актера над собой и над ролью, они сумели вскрыть главные закономерности общения как речевого действия, как обмена «смыслами», определили пути формирования поступка, этапы порождения речи.
И в этом плане логично обращение ученых различных специальностей к методам системы Станиславского.
Здесь можно говорить и об исследованиях П. В. Симонова в области физиологии эмоций, В. А. Артемова — в области исследования интонации, Г. С. Розенталя — по психологии творчества, А. Р. Лурия — по вопросам речевой деятельности.
Но приоритет художественной школы К- С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко необходимо отметить не только в области театра и театральной педагогики, но и в области общепсихологических достижений советской науки, так как их открытия имеют мировое общенаучное значение. Станиславский и Немирович-Данченко первыми стали анализировать речевое действие, речевой поступок. Первыми установили многослойный характер речевого общения. Первыми определили тот важнейший факт, что интонационная структура речи адекватна задачам взаимодействия, его «смысловому» содержанию, а не его грамматической форме. Вся система К. С. Станиславского, так же как весь опыт режиссерской работы Вл. И. Немировича-Данченко,— пример глубочайшего анализа процессов общения.
Психологическая структура общения, этапы общения, проблемы ориентировки в ситуации, формулирование условий и задач, отношений и оценок, мотивации — все эти моменты «система» учитывает и раскрывает последовательно, по элементам процесса общения как деятельности.
Все эти вопросы в трудах К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их последователей нашли не только свое творческое раскрытие, но и стройную методологию воспитания актера в условиях сценического взаимодействия и воздействия.
Но есть и еще одно важнейшее обстоятельство. Современные психологические исследования, анализируя особенности реализации речевого поступка, все еще оперируют лишь категориями чувств. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко пошли вглубь, они широко и доказательно раскрыли принцип действия как основы речевого поступка и его интонационного воплощения.
Именно в этом, деятельностном подходе содержатся, раскрываются существенные отличительные качества современного советского театрального искусства и театральной педагогики. В этом направлении должна развиваться и совершенствоваться методология обучения в области сценической речи.

Соответственно особенностям и определяющим свойствам сценической речи необходимо найти методологически верный ответ на проблемы воспитания нормативности, действенности, разговорности и выразительности речи на сцене. Все явления речи на сцене внутренне взаимосвязаны и представляют собой целостную систему.
Единицей, клеточкой речевого общения является речевой поступок. Речевой поступок — это прежде всего воздействие на партнера в конкретной ситуации общения, направленное на достижение определенной цели.
С точки зрения психологической речевой поступок имеет определенные общие характеристики: он подчинен «сверхзадаче» общения, определяется взаимоотношением собеседников; выявляет в речи задачи общения, предлагаемые обстоятельства, отношения говорящих; обусловлен данной языковой системой.
Выразителем речевого поступка является интонация, отдельные ее компоненты, образующие своеобразные интонационные структуры, находящиеся во взаимосвязи и взаимозависимости с лексикой и синтаксисом речи.
Именно речевой поступок (по терминологии В. А. Артемова), речевое действие (по терминологии Н. И. Жинкина), словесное действие (по терминологии К. С. Станиславского) определяет все звенья речи на сцене — ее звучание, артикуляцию, языковые значения и смысловое содержание.
На основе этого общего подхода мы можем определять границы нашего воздействия на формализованные и не поддающиеся формализации особенности и качества речи.

Исходной позицией, точкой отсчета является для нас представление о речи как о сложном многослойном процессе, в котором в тесной взаимосвязи выступают общеязыковые и специфически речевые свойства и качества, управляемые объективными, познаваемыми внутренними законами.
Каждый язык представляет собой с определенной точки зрения систему фонетических, грамматических, лексических, стилистических интонационных единиц и правил, по которым они функционируют в речи.
В наиболее общем виде каждый язык имеет вполне формализованную, только ему свойственную структуру, носителем которой является единица высказывания — предложение.
Превращение слова в понятие, значения — в смысл, предложения — в суждение, во фразу, происходит, как говорилось выше, только в процессе общения в условиях контекста и определенных предлагаемых обстоятельств.
Анализ соотношения «значений» и «смыслов» и их звуковой реализации в живой речи раскрывает важнейшие закономерности функционирования всех составляющих речи, а значит, и методических принципов обучения.
Необходимо подчеркнуть, что в речевом общении постоянно взаимодействуют две категории, тесно связанные между собой и в то же время самостоятельные, которые в плане изучения могут быть разделены.
Общественно отработанные, кодифицированные нормативные качества, подчиненные правилам языка, которые можно представить себе в виде модели, структуры, инварианта.
Индивидуально неповторимые свойства, не поддающиеся формализации, проявляющиеся только в процессе словесного взаимодействия.

Соотношение этих категорий весьма подвижно, изменчиво и регулируется прежде всего функциональной направленностью речи.
Многофункциональность речи как ее специфическое свойство связана с вариативностью ее структурных свойств и качеств.
Речь существует в разных видах. Она может быть письменной, устной, внутренней, но всегда имеет конкретную функцию. Изменение функций речи меняет и ее форму.
Каждому виду речи свойственны определенные правила, нормативы, в которых отражены не только общие закономерности языка, но и специфические особенности речи.
Различаются определенные типические качества структуры речи в зависимости от ее функций. Так, письменная речь наиболее полная, точная, с развернутым субъектом и предикатом; для нее характерна большая структурная сложность. В отличие от письменной, устная речь, обогащаемая внеречевыми средствами, может быть более сокращенной, ситуационно обусловленной.
Все изменения в логико-интонационной структуре речи, как и в ее лексике, определяются внеречевыми факторами — условиями и задачами общения и индивидуальными свойствами личности говорящего.
Но и в пределах каждой формы речи имеются свои особенности, зависящие от вида деятельности, в которую речь включена. В каждом виде деятельности в конкретных условиях общения наиважнейшими становятся те или иные ее свойства. И это касается не только сиюминутно возникающей разговорной речи, но и заранее подготовленной профессиональной речи. По-разному строят и «озвучивают» речь лектор, объясняющий трудный раздел предмета, оператор полета, дающий команду, учитель, диктующий правила, которые нужно запомнить, про-курор, читающий обвинение, и адвокат, доказывающий невиновность подсудимого, диктор, передающий сводку погоды, радиожурналист, ведущий рассказ с места событий, актер, участвующий в сценическом действии.
В речи актера, где текст целиком задан автором, в зависимости от задач и условий общения меняется интонационный и мелодический рисунок речи, ее эмоциональная насыщенность, темпо-ритм.
Диапазон здесь огромен: от диктовки текста по слогам, от тщательно выговоренных, интонационно завершенных повествовательных предложений до эмоционально взвинченной, рваной, сбивчивой, насыщенной движением, жестом, мимикой речи.
В живом процессе общения наибольшей вариативностью, естественно, отмечены внетекстовые средства речи, при помощи которых выражается отношение к передаваемой информации, подтекст, действенное содержание. Этим и объясняется подвижность логического ударения, интонационного рисунка, пауз, темпо-ритма предложения при превращении его во фразу в условиях контекста и ситуации общения.
Как уже отмечалось, интонационно-логическая структура речи адекватна подтексту. Чем разговорнее, чем естественнее, эмоциональнее сценическая речь, чем точнее она выражает взаимодействие между партнерами, «обмен смыслами», тем плотнее ее логико-интонационная структура связывается с подтекстом, тем больше отходит от формализованного модельного рисунка, подчиняется действенным задачам и выражает их.
В речевом общении все характеристики речи образуют единую систему речевого действия, для которой характерна глубокая диалектическая взаимосвязь.
В общении речь является средством достижения стоящей перед говорящими внеречевой задачи и сама по себе не является объектом произвольного внимания. Наоборот, неконтролируемость, автоматизм в использовании выразительных приспособлений — одно из важнейших качеств речи.
Глубокое знание особенностей речевого общения крайне важно для театральной педагогики. Только на этой основе можно правильно формулировать задачи и методы обучения сценической речи.
В учебном процессе перед нами стоит двоякая цель. Нормативность сценической речи предопределяет необходимость обучения правилам фонетики, дикции, голосоведения, интонационным и логическим правилам, основанным на грамматических особенностях языка, то есть всему тому, что является моделью речи на данном языке. С другой стороны, в обучении важно усвоить употребление этих правил в живой речи, в условиях конкретного общения.
Театральная педагогика прошлого задачи обучения сводила к овладению интонационными логико-грамматическими моделями.
С. Волконский писал: «К этой фактической, технической, основной, незыблемой стороне я отношу: 1) Произношение. 2) Ударение. 3) Интонацию и 4) Паузу. Вот в чем недопустима случайность, вот в чем все должно быть установлено и обосновано. Вот где должна царить сознательность» (20, 81).
Канонизированная речевая манера ограничивала возможность правдивого, подлинного существования актера, уводила от живого взаимодействия. «Ученики читали необыкновенно правильно, по запятым и точкам, по всем грамматическим законам, и все были похожи друг на друга по внешней форме, которая точно мундир скрывала внутреннюю суть человека» (72,1,71).
В сущности, эта оценка К. С. Станиславского довольно исчерпывающе выражает результат столь механического подхода к овладению искусством речи на сцене.
Однако возникновение формализованной театральной педагогики было явлением вполне закономерным, тесно связанным с уровнем развития научных представлений 6 творческом процессе, сложившихся к концу XIX века.
Но дело не только в этом. Каждой развивающейся науке, как и каждой развивающейся методологии, свойствен этап формализации знаний, представляющий явления в расчлененном, изолированном, схематизированном виде.
Сложившаяся в начале XX века формализованная система представлений о сценической речи была вершиной этого процесса.
В учебниках и руководствах предреволюционного периода собран огромный фактический материал, в котором отразился более чем столетний опыт русского театра и театральной школы, а также методологические установки французской и немецкой театральной педагогики.
Анализ составляющих предмет элементов был очень подробным, наблюдения — точными и проверенными, советы и рекомендации — полезными и нужными. Но вся система воспитывала чисто формальную, исключительно внешнюю технологию речи, целиком оторванную от задач сценического взаимодействия, от живого процесса речевого общения актеров.
Предметом изучения являлась модель предложения, модель чувства, модель интонации, факты речи на уровне «значения». Методом обучения было освоение выразительных свойств речи путем имитации ее внешних признаков.
Здесь сказалось влияние целого ряда факторов:
отсутствие психологически обоснованной системы воспитания актера, которая сформировалась лишь в годы становления советской театральной школы;
непонимание сущности речевого общения и его неразрывной связи со всем поведением актера;
неверное представление о соотношении правил языка и правил речи;
механическое перенесение логико-грамматических интонационных правил письменного текста на живую речь.
Только системный подход к обучению актера, создание методологии актерского мастерства, позволили со всей полнотой подойти к анализу задач и методов воспитания сценической речи.
Учение К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко о работе актера над собой в процессе переживания и воплощения роли явилось высшим достижением театральной педагогики не только потому, что оно основано на постижении органических законов творческого процесса, но и потому, что в этом учении впервые воспитание мастерства актера непосредственно и неразрывно оказалось связанным с воспитанием мастерства словесного действия, с воспитанием искусства речи на сцене.
Слово стало элементом психотехники актера, зависящим от внутренних органических процессов поведения человека, его индивидуальных личностных выразительных свойств и качеств, его задач и целей, его образа мыслей и действия.

Дата добавления: 2017-01-14