Цифры в скобках, стоящие после цитаты, означают: первая — порядковый номер цитируемой работы в библиографии, вторая — страницу, римская цифра указывает том. 5 страница

Все кардинальные вопросы действия словом в искусстве актера так или иначе связаны с решением проблемы логики сценической речи. Несмотря на кажущуюся очевидность и ясность вопроса, что речь на сцене должна быть точной, что верная расстановка ударений необходима, логика остается одним из наиболее запутанных и нерешенных вопросов.
В работе над ролью разбор начинается не с членения предложения на такты и расстановки ударений. Все актеры и режиссеры в ответах на соответствующий вопрос анкеты отмечают, что анализ текста основывается на овладении логикой мысли и действия в данной ситуации, от которых зависит главное слово, распределение пауз и ударений.
Е. А. Лебедев говорит: «Логика зависит от понимания мысли, от того, как открыть фразу. Только тогда родится ударение, которое подчеркнет главное в мысли. В упражнении можно тренировать простую логику; в работе, в роли, в образе рождается новая логика. В работе над текстом правила расстановки пауз и ударений не использую».
Е. А. Евстигнеев: «Ударения должны питаться естественной логикой мысли и поведения. Грамматическая логика мешает идти от партнера. Чтоб вызвать мысль — надо быть подальше от ударений».
А. Н. Грибов: «В работе над ролью иду от подтекста и видений. Правил логики не помню, не использую».
О. П. Табаков: «Разбор текста роли начинаю только не с пауз и не с ударений — это рождает неживой процесс, нормированное поведение. Надо ощутить целое, предлагаемые обстоятельства».
Р. Я. Плятт: «Разбор текста роли начинаю с поисков подтекста. Паузы приходят в действии, когда роль уже «на ногах». Теории для них нет».
А. В. Мягков: «В работе над ролью правил логики не использую».
А. В. Эфрос: «Разбор текста начинаю с попытки ощутить эмоциональный и действенный смысл. Отдельно законов речи не помню никаких».
М. О. Кнебель: «Анализ текста, этюд, возвращение к тексту, но при шлифовке текста, на последнем этапе, сажаю актеров за стол, проверяю всю пунктуацию, выверяю перспективу мысли. Законов не знаю. Ошибки слышу».
Ю. А. Завадский: «Законы речи неразумно, бессмысленно сводить к правилам расстановки ударений и пауз. Нужно идти от логики действия».
A. Линынь: «Только не с правил логики. Логика зависит от задач, она субъективна».
B. Пансо: «Я вообще против законов логики. Все выясняется в работе над сценой, вместе с партнерами, в зависимости от интерпретации».
Г. А. Товстоногов: «Обстоятельства выясняют логику. Логика фразы иная, чем грамматическая. Через отношения и обстоятельства возникают ударения».
В задачу предмета «Сценическая речь» входит изучение законов и правил логики речи, четко сформулированных и определенным образом структурно организованных.
Логика речи — наиболее важный и уязвимый раздел предмета. В каждом из учебных пособий имеется свод логических законов и правил, среди которых есть правила расстановки ударений, пауз и, иногда, интонации знаков препинания. Принцип подхода к логике речи весьма различен у разных авторов, различно и количество правил, которые предлагается знать обучающимся. Е. Ф. Саричева в учебно-методическом пособии «Сценическая речь» предлагает шесть правил расстановки ударений и семь правил расстановки пауз.
Авторы методического пособия «Речь на сцене» выделяют лишь пять правил ударений и пять правил расстановки пауз, то есть минимум правил, закрепленных в актерской практике.
В «Искусстве речи» подчеркивается, что законы логики основаны на законах грамматики, но отобраны из всего количества лишь одиннадцать правил постановки ударений и семь правил пауз.
В основе книги «Логика сценической речи» лежат правила грамматического разбора. Т. И. Запорожец поставил своей задачей проанализировать все случаи логического членения и интонирования текста в связи со структурными свойствами предложения.
Г. В. Кристи, автор учебника по мастерству актера, настаивает на необходимости изучения «грамматики звучащей речи», относя эту работу целиком к разделу речевой техники и ограничивая ее рамками «доклада мыслей».
Есть тенденция, совершенно отрицающая возможность и необходимость использования логико-грамматических правил речи. В. В. Осокин считает смысловой анализ единственно приемлемым.
В некоторых работах подчеркивается разница между логическим и психологическим членением речи, в других вопрос об этом не ставится. Даже сами термины — законы логики речи и правила логики речи — в учебных пособиях не разграничены и в то же время не идентичны.
Ни в одной из исследовательских либо методических работ по сценической речи не сформулирована четко причинная связь между законами и правилами речи, не определен принцип соотношения между формальными и неформальными категориями логики сценической речи.
По отношению к интонации, через которую выявляются все аспекты сценической речи и ее структурные свойства, неопределенность еще более велика.
Профессор Е. Ф. Саричева отрицает необходимость специальной работы над интонацией. В учебном пособии «Речь на сцене» кратко описывается интонирование знаков препинания, в «Искусстве речи» изложены интонация знаков препинания, перечисления, противопоставления, сопоставления. В сборнике «Проблемы сценической речи» лишь подчеркивается необходимость знать особенности русской интонации и развивать ее выразительные средства в упражнениях. На необходимость специально изучать фонетические рисунки указывает Г. В. Кристи.
Но какова система тренировки, где грань между техникой интонации и живым процессом, какие интонации, в каком объеме можно и полезно тренировать специально?
Очевидно, вне представления о сценической речи как о речевом действии, вне понимания его сложной структуры нельзя системно и мотивированно и, главное, методологически верно решить вопрос о логико-интонационном членении речи.
Мы все знаем ставшие классическими главы из трудов К. С. Станиславского, посвященные речи на сцене. В них сконцентрированы принципиальные позиции Художественного театра в области сценической речи, отправной точкой которых является воспитание внутренней речевой техники. Подробно разбирает Станиславский и вопросы технологии речи — дыхание, дикцию, голос, интонацию, к которым всегда было приковано его внимание.
Особую важность К. С. Станиславский придавал законам речи, правилам логики, интонационным рисункам знаков препинания.
Нельзя, однако, забывать и о том, что Станиславский разграничивал знание законов и способы их использования в живой речи. Именно поэтому он называл законы речи «обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает» (72, III, 450).

В основе классического языкознания существовал традиционный подход к предложению в двух планах — логическом и грамматическом, а к интонации —как к нотным знакам пунктуации. Эти критерии были основаны прежде всего на изучении правил функционирования законченного изолированного предложения, его грамматической и ритмико-интонационной структуры.
Пособия по логике сценической речи, ссылаясь, конечно, на все изменяющую силу контекста, и сейчас ограничивают смысловой анализ текста этой, достаточно формальной, логикой синтаксического членения предложения.
«В основу правил логического чтения текста положены особенности русской интонации и грамматики (синтаксиса) русского языка» (32, 3), говорится в одной из последних работ.
Но подход к предложению как к единице языка и речи претерпел большие изменения в наши дни. Традиционное русское языкознание использовало для изучения и классификации языка формальный — структурный, и содержательный — логический подход, видя в предложении единство двух сторон — содержания высказывания и его грамматической формы.
Научная грамматика не рассматривает содержание предложений, она изучает только его структуру, тот отвлеченный образец, по которому строится самостоятельное, независимое интонационно и смыслово законченное сообщение.
Логико-грамматический анализ предложения глубоко связан с традициями русской классической лингвистики, в основе его лежит диалектическая связь языка и мышления.
В логическом аспекте главным в предложении является его способность формировать и выражать «значение»: мысль-суждение, мысль-утверждение, мысль-вопрос, мысль-побуждение, мысль-восклицание. На основе своих ведущих свойств предложения и делятся на повествовательные, утвердительные, вопросительные, побудительные и восклицательные. Основными средствами реализации мысли служат мелодика, ударения, паузы и порядок слов, создающие интонационную «формулу» вида предложения.
Как же выглядят правила так называемого акцентного членения текста в исследованиях по русской грамматике?
Прежде всего нужно отметить, что все авторы рассматривают акцентное членение с точки зрения анализа законченного изолированного предложения — на уровне передачи сообщения, информации, а не речевого взаимодействия, то есть, как мы условились уже называть, на уровне общего «значения», а не конкретного «смысла».
Совершенно обоснованно, в целях изучения изолированного предложения, авторы-лингвисты как бы выделяют предложение из живого процесса общения, ограничивают его рамки формально-логическими процессами, подчеркивают «модельный» характер анализа, информационное значение речи.
Несколько типов ударения существует в изолированном предложении: ударение фразовое как обязательный фонетический признак законченности предложения; ударение тактовое, или синтагменное, как обязательная принадлежность речевого такта; ударение логическое, используемое в специальных экспрессивно-коммуникативных целях, специфическое акцентное средство, которое в предложении не обязательно.
«Синтагменное ударение надо решительно отмежевать от логического, так как оно, в отличие от логического, обязательно имеется в любом высказывании». Это общая идея авторов-лингвистов.
См.: Матусевич М. И, Современный русский язык. Фонетика. М., 1976; Аванесов Р. И. Русское литературное произведение. М., 1976; Брызгунова Е. И. Практическая фонетика и интонация русского языка. М„ 1963.
Об этом пишет даже Р. И. Аванесов, отмечающий, однако, что «тактовое и фразовое ударение — явления смежные с логическим ударением, хотя и не совпадающие с ним» (3, 62).
При этом тактовое ударение — принадлежность речевого звена — характеризуется повышением голоса, а фразовое —усиленное тактовое — обозначает завершенность мысли, сопровождается понижением голоса и падает обычно на последнее речевое звено, последнюю синтагму предложения.
Я пошел домой. Дорога шла лесом.
Что же такое логическое ударение, каковы его функции? Логическое ударение авторы-лингвисты рассматривают как специфическое явление устной речи и, повторяем, не обязательное в предложении.
Оно выходит из правил обычной логики, может во фразе отсутствовать и с фразовым ударением не совпадать.
Вот пример: «Ты завтра будешь заниматься голосом?» Логическое ударение () в зависимости от намерений может падать на любое слово, а фразовое (—) может быть только — заниматься голосом. Еще один пример: «Дорога шла полями». Тактовое ударение — «дорога», фразовое, показывающее завершенность, исчерпанность мысли,— «полями».
Автор одной из самых значительных работ об интонации русского языка, Е. И. Брызгунова, определяет логическое ударение как выделение слова со значением: именно это, именно столько, именно тогда происходит такое-то действие, обратите внимание на то-то и то-то. «Я просил вас достать билет на драму». (А вы достали на балет.) «А вы потребуйте от него этого». (Он обязан это сделать.) «Он ждет тебя». (Как ты не понимаешь, что тебя ждут.) (14, 175).
Автор называет логическим противопоставляющее, подчеркивающее, усиливающее ударение, отмечая, однако, что в однотактовом предложении логическое ударение может быть и самостоятельным, а может совмещаться (заменять) и тактовое и фразовое, выполняя функцию главного слова и выражения законченности предложения.
Главным средством выделения логического ударения в изолированном законченном предложении считается усиление ударного слова. «Все другие средства,— например, изменение тона, длительности,— переводят логическое ударение в эмоциональное, психологическое и передают не столько значение, сколько эмоциональную сторону речи» (14, 178).
Суммируем сказанное. Авторы-лингвисты считают тактовое и фразовое ударение необходимым элементом изолированного, законченного предложения, подчеркивают их постоянную позицию и стабильный мелодический рисунок.
Логическое ударение не является обязательным в законченном изолированном предложении, оно может отсутствовать или совпадать с фразовым, причем функции его и средства воплощения сугубо ограничены. Как видим, речь идет, в сущности, о языковой модели, общих признаках структуры, не выражающей всех существенных для живой речи процессов.
Однако и в живой речи, и в речи сценической, вступают в действие иные закономерности. Главное отличие действенного подхода к явлениям речи в том и заключается, что в речевом действии логическое ударение обязательно; вместе с паузами и другими компонентами структуры оно выявляет содержание, служит средством передачи «смысла» высказывания.
Надо все же отметить, что профессор Е. Ф. Саричева, а вслед за нею авторы «Речи на сцене» совершенно правильно предлагают только минимум формальных правил логики речи, отбирая их на основе максимальной приближенности к речевому действию.
Однако, как правило, преподаватели сценической речи формально переносят структурные правила и закономерности, существующие для изолированного предложения в письменной речи, в свою педагогическую практику, не проводя необходимой грани между изолированным предложением и связным текстом.

Несоответствие логического содержания традиционных грамматических схем живой речевой практике было предметом обсуждения лингвистики в применении к учению о психологическом подлежащем и психологическом сказуемом. Ф. Ф. Фортунатов даже предложил вынести вопросы логики за пределы грамматики, считая, что употребление предложения в речи не управляется никакими законами, а зависит только от намерений говорящего, а А. М. Пешковский подчеркивал особую роль подвижных психологических ударений, отражающих психологию суждения, отмечая, однако, что в наиболее объективной сфере языка, например в научном языке, лишенном экспрессивной окраски, есть прямое соответствие между психологическими членами суждения и грамматическими членами предложения.
Как только предложение становится единицей живой речи, на первый план выходит главная его функция — функция речевого общения. Факт письменной речи становится явлением устной речи, предложение — фразой. Человек говорит не предложениями, а фразами, построенными по правилам языка, преобразованным конкретным контекстом и ситуацией в правила речи.
С точки зрения проблем сценической речи разница между предложением и фразой — принципиальная и существенная.
Предложение — синтаксическая единица языка, являющаяся высказыванием, выражающим более или менее законченную мысль, и имеющая интонационные инварианты в зависимости от различия коммуникативных типов и видов предложения.
Фраза — единица речи, являющаяся высказыванием, выражающим отдельную достаточно законченную мысль и имеющим варианты в зависимости от различных коммуникативных типов и видов фразы.
Так, например, в предложении «залаяли собаки» сообщается «значение», информация о факте. Теми же словами в живой речи можно предупредить, подтолкнуть, остановить, узнать правильную дорогу, попытаться спрятаться от опасности и, в зависимости от обстоятельств и задач, изменится мелодика фразы, паузы и темпо-ритм.
Изолированное суждение может быть структурно закончено как предложение. Но с точки зрения логики общения оно неполно и неконкретно. Относительно полным оно может быть лишь в связной речи в цепи взаимосвязанных суждений.
«Решительно, я никогда подобной женщины не видывал» (М. Ю. Лермонтов. «Тамань»). Изолированно от контекста нет решения. И только в связи со всем эпизодом можно определить и смысл и логику фразы и выразить их. В изолированном виде это предложение можно понять и как завершение мысли, и утверждение, и развитие, как оценку дурной или прекрасной женщины.
«Тамань —самый скверный городишко из всех приморских городов России»,— воспринимается в изолированном предложении как плохой, некрасивый, грязный город. А на деле, в контексте, самый опасный.
Или еще один пример. «Дорожные размышления мои были не очень приятны. Проигрыш мой по тогдашним ценам был немаловажен» (А. С. Пушкин. «Капитанская дочка»). В предложениях речь идет о неудачной игре. Лишь в контексте всего синтаксического целого становится ясным, что рассказчик говорит о том, что нужно примириться с Савельичем.
Понятие о синтаксическом целом
Таким образом, реальной синтаксической единицей речевого потока оказывается не предложение, а группа предложений, образующих авторское высказывание, композиционное, смысловое, стилистическое ритмо-интонационное единство. Оно представляет собой речевой эпизод, единицу высказывания, единицу контекста.
См.: Солганик Г. Я. Синтаксическая стилистика. М, 1973; Одинцов В. В. Стилистика текста. М., 1980.
«Театр.
Старики в позолоченных мундирах, завидующие легкости прыжков на сцене, обеспокоенные живыми стволами и ветвями, там мелькающими.
Юноши в зеленых мундирах и фраках, все до единого в мыслях уже обнимающие розовые стволы.
Женщины на сцене, с непонятным увлечением проделывающие служебные прыжки, полеты и биение ног одну о другую».
Описывается праздничный спектакль. Но в романе уже позади смерть Грибоедова и преступление царского двора — прощение убийцам. Этот безмятежный театр собрал равнодушных к несчастью России людей. Здесь и прощеный Хозрев, и Фаддей Булгарин, и театральные завсегдатаи. Как части единого целого связаны эти четыре абзаца, объединены одной задачей: не могу понять этой безмятежности, не принимаю равнодушия, не принимаю такой театр.
Смысловая связь между предложениями — проблема столь же важная для практики, как и смысловое содержание каждого предложения. Но в применении к задачам сценической речи она, пожалуй, еще более значительна. Предложения, тесно связанные между собой как элементы прозаической строфы, не существуют сами по себе, и точки авторов, обозначающие грамматическое членение, хотя и являются рубежами, но отнюдь не выражают завершения мысли, законченности каждого предложения. Наоборот, они тесно связывают предложения друг с другом. Мысль может на мгновение перестраиваться, действия нарастать или меняться.
В сущности, точка в слитном тексте при произношении его вслух меняется на другие знаки препинания, воспринимается нами как граница данного этапа развертывания мысли, действия на фоне целостного речевого единства, сложного синтаксического целого.
«Нас, простых людей, обманывали, обсчитывали, заставляли по целым часам дожидаться в холодных сенях или в кухне, нас оскорбляли и обращались с нами крайне грубо» (А. П. Чехов. «Моя жизнь»).
Предложение может и не иметь продолжения; фраза в этом случае была бы выводом, итогом, завершением; точка реализовывалась бы в устной речи как конец мысли.
Но у автора в следующем предложении: «Осенью в нашем клубе я оклеивал обоями читальню и две комнаты...» — Мисаил рассказывает о столкновении с «благообразным господином», поэтому первое предложение связано со следующим как две фразы одного эпизода и знака точки, говорящей о завершенности мысли, быть не может.
Смысл эпизода, его внутренние связи, его задача, так же как особенности стиля автора, его интонации, манеры рассказа, выявляются уже при анализе прозаической строфы.
В прозаической строфе большую роль играет первое, начальное суждение, обобщение, из которого вырастает и развивается все логическое целое. Это обобщение как бы задает тон, характер всего эпизода.
«Было похоже, что он хочет что-то рассказать. (Начальное суждение.) У людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали. В городе холостяки нарочно ходят в баню и в рестораны, чтобы только поговорить, и иногда рассказывают банщикам или официантам очень интересные истории, в деревне же они изливают душу перед своими гостями. Теперь в окно было видно серое небо и деревья, мокрые от дождя, в такую погоду некуда было деваться и ничего больше не оставалось, как только рассказывать и слушать» (А. П. Чехов. «О любви»).
«Наверное, никогда нельзя с точностью указать минуту, когда пришла к тебе любовь. (Начальное суждение.) И я никак не могу решить, когда я полюбил Лилю. Может быть, когда я, одинокий, бродил по северу? Или тогда, когда я смотрел на нее вечером в окно и у нее было такое грустное лицо? А может, во время поцелуя на платформе? Или тогда, когда она впервые подала мне руку и нежно сказала свое имя: Лиля? Не знаю» (Ю. Казаков, «Голубое и зеленое»).
В авторском тексте прозаическая строфа чаще всего выражается абзацем, но нередко включает в себя несколько абзацев.
Абзац — это ряд простых или сложных предложений, связанных в одно целое единством темы. Он обозначается на письме красной строкой. Абзац имеет глубокое внутреннее содержание. Он помогает уточнить авторское решение, значимость каждого эпизода рассказа, почувствовать стилистические особенности текста.
Абзац, или красная строка, служит тоже своего рода знаком препинания, так как он углубляет предшествующую точку и открывает совершенно иной ход мысли. Размеры абзаца могут быть самыми различными и зависят целиком от авторского намерения.
В «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н. В. Гоголь выделяет абзацами не только реплики действующих лиц и этапы развития действия, но и придает абзацам большой внутренний смысл, помогающий раскрытию подтекста.
В первой главе три абзаца. В первом, размером в полторы страницы, автор знакомит нас с Иваном Ивановичем. Во втором, таком же большом,—с Иваном Никифоровичем, и здесь же, без паузы, без перестройки, обстоятельно, со вкусом, со многими подробностями сравнивает двух ни в чем не похожих приятелей. Третий абзац состоит из одного короткого предложения.
Льется безмятежное, размеренное, неторопливое повествование, возникают все новые детали, неожиданные черточки характеров, насыщающие рассказ особой наивной искренностью, за которой, как свежее подводное течение, таится готовый прорваться сокрушающий и гневный авторский смех.
Правдивость, полная достоверность рассказа подкрепляется образными, подчеркнуто бытовыми, по невероятными сравнениями: рот, похожий на ижицу, головы, как редька хвостом вверх и хвостом вниз... На их фоне в потоке рассказа появляются вдруг по-гоголевски гиперболичные и совершенно реальные шаровары, в которых «можно поместить весь двор с амбарами и строением».
Кажется, повествование о различиях между друзьями неисчерпаемо, бесконечно, но вот у Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича находится наконец одно важнейшее сходство: оба очень не любят блох и оба спасаются от них эликсиром. Абзац на этом обрывается, необходимость паузы и внутренней перестройки обозначается автором красной строкой, и лишь в одном, следующем предложении возникает неожиданный в повествовании, очень глубокий и лаконичный вывод: «Впрочем, несмотря на некоторые несходства, как Иван Иванович, так и Иван Никифорович прекрасные люди».
Маленький, в одно предложение абзац останавливает на мгновение действие, чтобы мы могли оценить всю эту немыслимо фантастичную и реальную жизнь, так глубоко и полно схваченную гоголевским насмешливым и печальным взглядом.
Первый абзац пушкинского «Выстрела» невелик. Он состоит из четырех предложений, сюжетно закончен и кратко определяет «предлагаемые обстоятельства» — однообразную жизнь армейского офицера в маленьком местечке.
Второй абзац — девятнадцать предложений — подробно, детально рассказывает о Сильвио. Но кончается этот абзац не завершением описания, а нарастанием события: «Нечаянный случай всех нас изумил»,— началом нового, более важного эпизода.
Третий абзац также большой, в шестнадцать предложений — рассказ о столкновении Сильвио с офицером — завершается кульминацией конфликта: «Милостивый государь, извольте выйти, и благодарите бога, что это случилось у меня в доме».
Как видим, абзацы заканчиваются на гребне событий, и пауза между ними заключает как бы оценку, отношение к происходящему и рассчитана на восприятие реакции слушателей. Эти паузы по внутренней линии, по сквозному действию особой насыщенностью подтекста тесно связывают абзацы между собой в литую прозаическую строфу.
Вот абзац из «Дамы с собачкой» А. П. Чехова.
«Вошла и Анна Сергеевна. Она села в третьем ряду, и когда Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека; она, затерявшаяся в провинциальной толпе, эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарной лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он желал для себя; и под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок, он думал о том, как она хороша. Думал и мечтал».
В двух кратких предложениях Чехов говорит скупо и строго, лишь обозначает события. Краткие предложения сочетаются с очень объемным, развернутым, с перечислением, уточнениями, в котором раскрывается все напряжение внутренней жизни героя. Возникает крупный план, в котором так глубок и бесконечно содержателен подтекст, так сгущено чувство жизни.
Для того чтобы раскрыть перспективность современных лингвистических тенденций для работы по сценической речи и их внутреннее родство с позициями школы К- С. Станиславского, остановимся кратко на учении об актуальном членении предложения.

Теория актуального членения предложения сложилось в 60-е годы нынешнего века. Название этого принципа анализа предложения принадлежит чешскому лингвисту профессору В. Матезиусу.
Исходным в этой теории является положение о том, что формально-грамматическое членение предложения связано с его неизменной структурой, а значит, и с его речевым интонационным инвариантом. Актуальное членение определяется тем, как включается предложение в реальную ситуацию общения.
Главную роль в актуальном подходе к предложению играет не синтаксическая структура — подлежащее, сказуемое, дополнение, определение и т. д., а два взаимозависимых понятия: «данное» и «новое» — то, что известно, и то, ради чего ведется разговор и что выражается в живой интонации.
Терминология актуального членения различна. Основа — ядро (В. Матезиус); тема —рема (К. Бост); данное — новое (К. Г. Крушельницкая); лексическое подлежащее и лексическое сказуемое (А. И. Смирницкий); основа высказывания— предицируемая часть (И. П. Распопов). Практически наиболее удобными и точными терминами кажутся нам: «данное» и «новое».
С этой точки зрения разбирая предложение, мы будем делать ударения и паузы в зависимости от конкретных задач взаимодействия.
Актуальное членение как принцип разбора предложения существует в условиях данного контекста, данной ситуации, зависит от конкретных задач общения, и реализует их в звучащей речи.
См.: Матезиус В. О так называемом актуальном членении предложения.— В кн.: Пражский лингвистический кружок. М, 1967; Ковтунова И. И. Современный русский язык. Порядок слов и актуальное членение предложения. М„ 1976; Распопов И. И. Актуальное членение предложения. Уфа, 1961.
«Новое» всегда есть в речевом общении. Ради «нового» общение и осуществляется.
Логический акцент, интонационный рисунок, пауза, порядок слов непосредственно связаны с актуальным членением предложения, они его реализуют в звучащей структуре. И в этом смысле актуальное членение имеет общность с логико-грамматическим.
Но подвижность соотношения «нового» и «данного» в предложении, их производность от контекста обусловливают и подвижность ударений, нестабильность пауз, мелодический перелом на главном, на «новом», а отсюда и вариативность интонации фразы.
Такой подход к членению предложения тесно увязывается в сценической речи с методом действенного анализа текста. В условиях контекста актуальное членение определяется смыслом речевого эпизода.
«Толпа следила за ними» (Ю. Тынянов. «Смерть Вазир-Мухтара»). Речь идет о встрече Пушкина и Грибоедова в театре. С точки зрения логико-грамматического членения фразы необходимо сначала вспомнить правила логики: группа подлежащего отделяется паузой от группы сказуемого. Ударение падает на дополнение. В этом законченном предложении интонационный рисунок создается повышением голоса на первом слове и понижением на ударном слове, так как фраза завершается точкой: «Толпа следила за ними».
С точки зрения актуального членения прежде всего нужно определить «данное» — что известно, и «новое» — ради чего идет рассказ, что развивает событие.
Ситуация была неприятной, в театре было много народу, целая толпа, враждебная, насмешливая, следила за каждым их движением:
«Толпа (новое) …………………… следила за ними (данное).»
В театре было много народу. Они не могли остаться одни, вся толпа не отрывала от них глаз:
«Толпа (данное) …………………….. следила за ними (новое).»
Пауза находится в одном и том же месте, но интонационный ход в каждом случае различен. Он целиком определяется актуализацией, действенной задачей. Возможны и другие варианты решения.
Внимание всех, кто был в театре, было приковано к встрече Грибоедова и Пушкина:
«Толпа следила(данное) …………………….. за ними (новое).»
В драматургии, в диалоге, где содержание особенно многозначно, решение целиком «актуализирует» фразы. Вот пример из «Трех сестер» А. П. Чехова.
Наташа, жена Андрея, постепенно становится полной хозяйкой в доме. Ей нужно утвердиться в этом качестве во всем и навсегда. Ее оружие — дети. Она прекрасно понимает, что ни Андрей, ни сестры не будут с ней спорить. Наташа не хочет пускать в дом ряженых, так как их пригласили сестры. Но ей важно, чтобы это решение принял Андрей.
«Наташа: Так, значит, Андрюша, я скажу, чтобы ряженых не принимали». Главное логическое ударение — не принимали. Наташе —А. П. Георгиевской (запись 1948 г.) важно, чтобы это решение принял Андрей, ей нужно поставить его на место. Она говорит: «Так, значит, Андрюша, я скажу, чтобы ряженых не принимали».

Дата добавления: 2017-01-14