Милан (или мильян) Луис. 22 страница

ТАРДИТИ Г. Автор музыки для гитары и мандолины. Известны его опубликованные “Маленькая ливорнская серенада”, “Карнавальные шалости”, “Серенада при луне” и другие для гитары с различными инструментами.

ТАРРАГО Понс Грасиано. Родился в Саламанке в Испании в 1892 году. Маэстро и концертный исполнитель–гитарист, прекрасный исполнитель на скрипке и виоле. В 1907 году закончил занятия по классу гитары в Барселонской консерватории, получив при единодушном решении жюри наивысшую оценку. В этой же консерватории он занимался скрипкой. Позже расширил круг занятий и занимался виолой в Мадридской консерватории с маэстро Антонио Фернандесом Бордасом, гармонией и композицией с Бартоломео Пересом Касасом. Дал множество гитарных концертов, сейчас преподает гитару. Написал несколько сочинений для гитары, которые еще не изданы, и много переложений из классических авторов. В 1916 году он уже входил в преподавательский состав барселонской Академии Эно. Его честь – его ученик и скрупулезный исполнитель Карлос Сантиас. Как исполнитель на смычковых инструментах, он входил в состав лучших обществ, создававшихся в столице Каталонии.

ТАРРЕГА Эйксеа Франсиско. Выдающийся испанский гитарист и композитор. Мы приводим здесь его свидетельство о крещении и свидетельство о смерти.

В воскресенье двадцать первого ноября 1852 года в приходской церкви Вильяреаля епархии Тортоса, провинция Кастельон–де–ла Плана я, нижеподписавшийся, субвикарий этой церкви, торжественно окрестил Франсиско, законного сына супругов Франсиско Таррега, уроженца Кастальона и Антонии Эйксеа, уроженки Кастельон–де–ла Плана. Дед и бабка со стороны отца Сальвадор Таррега и Висента Тирадо из Кастельона; со стороны матери Висенте Эйксеа и Роса Броч из Кастельон–де–ла Плана. Он родился сегодня в четыре часа утра на площади Святого Паскуаля. Крестной матерью была Каталина Томас, которой я объявил, какое родство и какие обязательства налагаются на нее этим актом. Себастьян Брау”.

“Смерть дона Франсиско Тарреги Эйксеа. Дон Хуан Вивес Фаррес, заместитель муниципального судьи, которому поручен гражданский регистр района Университета города Барселоны; суд № 6. Свидетельствую: на листе 255 № 1805 книги 134 Третьего раздела данного гражданского регистра за соответствующий год сделана следующая запись: В городе Барселоне в семнадцать часов пятнадцатого декабря одна тысяча девятого года перед доном Хосе Г. Манфреди, муниципальным судьей района Университета и доном Алонсо Торрентсом, заместителем и секретарем предстал дон Себастиан Короминас, уроженец Барселоны того же муниципалитета той же провинции, женатый, плотник, совершеннолетний, проживающий в Арибау № 54 на нижнем этаже с заявлением, что дон Франсиско–и–Эйксеа, уроженец Вильяреаля, пятидесяти шести лет, проживающий по улице Каленсия № 234, первый этаж, умер в пять часов дня сегодня у себя дома от кровоизлияния в мозг, о чем он сообщил должным образом, т.к. об этом просила семья умершего. В связи с этим заявлением и представленным факультативным сертификатом сеньор муниципальный судья распорядился, чтобы была внесена настоящая запись и подписался под ней. Кроме изложенного, удалось получить следующие сведения: что в момент смерти он был женат на донье Марии Рисо, уроженке Новельяды, 48 лет, от брака с которой осталось двое детей, здравствующих, Франсиско и Мария. Он был законным сыном дона Франсиско и доньи Антонии, покойных, уроженцев соответственно Кастельона и Вильяреаля. Что неизвестно, было ли завещание, и что труп будет погребен на Юго–Западном кладбище. Личными свидетелями были дон Авелино Абриль, уроженец Барселоны, совершеннолетний, холостой, по профессии служащий, проживающий в Барселоне, ул. Майор № 23, в лавке и дон Агустин Торренс, уроженец Барселоны, совершеннолетний, неженатый, по профессии служащий, проживающий в Барселоне, Арибау, № 26 в цокольном этаже. После прочтения полностью настоящей записи и приглашения лиц, которые должны подписать ее, чтобы они сами прочли запись, если считают нужным; на записи поставлена печать муниципального суда; ее подписали сеньор судья, заявитель и свидетели. Свидетельствую. Хосе Г. Манфреди, Себастиан Короминас Авелино Абриль – А. Торренс – Адольфо Торрентс. Имеется Марка. Выдаю настоящую запись в Барселоне, тридцать первого января тысяча девятьсот тридцать третьего года”.

Ребенок в скромной семье из Кастельона, случайно родившийся в Вильяреале. Через год после его рождения родители возвращаются в названный город, где будущий великий артист проводит почти всю свою жизнь. В детские годы ему пришлось несколько раз слушать исполнение слепого гитариста Мануэля Гонсалеса, который в народе был известен как “слепой с побережья”, который имел славу знаменитого гитариста и в те времена в провинции Валенсия ему не было равных. Мальчику так понравилась игра музыканта, что когда ему исполнилось 11 лет, он решил заниматься у него. Позже он брал уроки у Феликса Пансоа и Себриана, и когда ему удалось попасть на концерт Аркаса, он настолько серьезно увлекся инструментом, что сделал все возможное, чтобы попасть в город и заниматься под руководством Хулиана Аркаса. “Музыкальная иллюстрация” (03.02.1884 года) представляет его учеником Аркаса следующим образом: “Таррега не из тех, кого мы называли; он артист в самом полном смысле этого слова, он был не только учеником знаменитого Аркаса”. Есть люди, которые, как например, гитарист Камадевилья, родившийся в 1861 году (см.), уверяют, что Таррега также брал уроки у Томаса Дамаса. Наконец, он переехал в Барселону, и хотя ему не удалось заниматься у Аркаса, возможно, потому, что того не было в городе (будучи концертным исполнителем, он ездил по всем провинциям), ему покровительствовал граф де Парсент, восхищенный большими способностями Тарреги, он помогал ему, пока великий гитарист путем упорного труда и напряженных занятий не стал хорошим исполнителем. Он переехал в Валенсию, где еще больше интенсифицирует свои занятия и дает несколько концертов, сделавших его знаменитым. Здесь его настигает известие о смерти его покровителя графа де Парсента. Лишившись столь необходимой помощи, он переезжает в ближайшую деревню Бурриана, существуя на деньги от уроков, которые он получил благодаря все растущей известности. С этого времени его жизнь – цель постоянных усилий, огорчений и перипетий, которые позже, очевидно, оставили след у него в организме. В этот критический момент ему очень помогла дружба с доном Антонио Конесой, богатым городским коммерсантом и большим поклонником гитариста; Конеса дает ему необходимые для жизни средства, и Таррега переезжает в Мадрид, где (по данным “Словаря испанских музыкантов” Сальдони, стр. 336, том 3): “В октябре 1874 года он поступил в “Национальную школу музыки” по классу сольфеджио и на публичном конкурсе этого учебного заведения в июне 1875 года получил первую премию, будучи учеником сеньора Гайнса (Хосе Гайнса Кораменди, вспомогательный преподаватель Мадридской консерватории, назначенный 08.01.1870 года). В этом же городе маэстро занимается на фортепиано и гармонией с преподавателями Мигелем Галианой–и–Фолькесом и Рафаэлем Эрнандо. Оба они были профессорами по композиции и гармонии. Молодой Таррега недолго колебался в выборе между двумя инструментами, которыми он занимался, но окончательное решение он принимает после пришедшего к месту концерта, в котором приняли участие выдающиеся артисты. В этот вечер он превзошел себя в исполнении на гитаре. В ноябре 1878 года на собрании общества “Каторре” в Барселоне он очень успешно исполнил несколько пьес. Затем артист дал еще один концерт с невиданным до этого времени блеском, судя по тому, что писали в “Ла кампана де Грасиа”, год IX, № 485 за 17.11.1878 год, статья “Театры”.

Далее по–каталонски;

В мае 1880 года в Мадриде филлипинский поэт сеньор Патерно дал литературно–музыкальный вечер у себя дома и “Корреспонденция Испании” за 30 число упомянутого месяца 1880 года пишет о нем следующее: “Музыкальная часть была поручена сеньору дону Франсиско Тарреге, Сарасате гитары, и мы никогда не слышали и не сможем услышать ничего лучшего на подобном инструменте” (Сальдони, “Испанские музыканты, том IV, стр. 337). После триумфа в Испании, он продолжает упорную борьбу и упрочивает свою славу. В 1880 году артист переезжает в Париж, где добивается еще большего успеха. Также успешно он выступает позже в Лондоне, по данным биографов, хотя этот город ему не очень подходил, как он сам говорил своему другу Ф. Канто. Журнал “Искусство и литература” в № 19 в статье, подписанной Канто, пишет: “Летом 1880 года я провел несколько месяцев в Париже. Однажды вечером, когда я вернулся в гостиницу Жерсей, где жил, мне сообщили, что какой–то приехавший из Лондона господин остановился в этом же отеле, и спрашивал обо мне. Это был Таррега. Увидев меня, он бросился в мои объятия. “Я еду, – сказал он мне, – из Ковент–Гардена, убегая из Англии”. У него была договоренность дать три концерта и, несмотря на хороший прием, он дал только два. “Я не выношу английскую натянутость, язык, который не знаю, климат, туманы. В Париже я, наоборот, чувствую себя как дома, а сейчас я встретил своего дорого соотечественника и нахожусь среди своих, среди людей моей родины”. Вернувшись в Барселону, он предпринимает большое турне по крупным городам полуострова, принимал крещение как гитарист–исполнитель самого высшего класса, какого никогда еще не слышали в Испании, по мнению некоторых критиков. В Книге “Музыкальные знаменитости” Фернандо де Артеага приводится следующее мнение о завоеванной великим артистом славе. Но предварительно укажем, что эта книга была опубликована в 1886 году в Барселоне, а это мнение было раньше опубликовано в журнале “Касталья”. Это говорит о том, что слава артиста началась за несколько лет до этого и сейчас она в апогее. Далее в той же книге мы процитируем параграф, дата которого подтверждает наше уверенное мнение.

“Дон Франсиско Таррега, выдающийся артист, который превзошел, что кажется невозможным, знаменитых гитаристов Сора и Агуадо, напоминающий своим счастливыми безумствами Паганини и Листа”.

“Барселона – город, где он добился наибольшего триумфа и где у него было больше всего друзей и где он больше всего провел времени в своей бродячей жизни концертного исполнителя. Из–за того, что гитара – особый инструмент, который вынужден ограничиваться скромным пространством и искать успеха в узком кругу и не допускает просторных помещений и многочисленной публики, знаменитый Таррега не добился социального положения, которое по своему таланту он должен был бы занимать, отсюда его очень скромное существование, которое освящает только любовь супруги и почитателей, жизнь, заполненная требующими огромного терпения занятиями, которые он не прекращает и в апогее славы и которые, мы не сомневаемся в этом, приведут гитару к такой степени совершенства, о которой мы сейчас не можем и предполагать.

Таррега, как мы сказали, выдающийся артист. Он не только искуснейший исполнитель. Когда его слушаешь, вас очаровывает его нежность и чувствительность, элегантная и классическая фразеология, отсутствие чувственного жеманства, столь характерного для гитаристов. Мы ничего не хотим сказать о его чудесном исполнении, нам было бы очень трудно дать о нем четкое представление, оценить по достоинству владение гармоническими звуками, разнообразие созвучий, которые он извлекает из инструмента, чистоту и ясность исполнения. Достаточно указать на чудеса, которые он совершает, когда небрежно, очищая гриф гитары, в интермедиях он очаровывает нас гармонией, о которой мы не знаем, как и откуда она получается.

Кроме того, Таррега – превосходно владеет гармонией, чему свидетельства – его оригинальные произведения и переложения. Это настоящее чудо, напоминающее нам чудеса, которые получались при переложении Листом для фортепиано симфоний Бетховена. Чудесно слушать в его исполнении сонаты Бетховена, “Похоронный марш” Тальберта, “Канцонетту” и романсы Мендельсона, этюд в тремоло Готчока и другие очень трудные сочинения для фортепиано, при этом абсолютно все мелочи сохраняются, с гармонической полнотой, мастерством и талантом интерпретации. Из его оригинальных сочинений самые важные: собрание из 12 этюдов, Каприз–Гавот, две мелодии, Скерцо в ре мажоре, фантазия на испанские мотивы, “Вариации на тему “Венецианского карнавала” и Концертный этюд в ля мажоре.”

Первый приведенный абзац из Артеаги немного непонятен. Мы не знаем, каково преимущество (автор не говорит нам об этом) Тарреги перед Сором и Агуадо. Если как исполнитель, то из троих из–за того, что первые два жили в другое время, мы слышали только Таррегу. И мнение по этому поводу красной нитью проходит через всю работу. Мы сомневаемся в том, что автор этого мнения слышал первых двух маэстро. В том, что касается композитора–гитариста, наше мнение категоричное и в свое время его выскажем там, где речь пойдет о Тарреге–композиторе. Что касается последнего отрывка, выписанного из Артеаги, мы должны только пожалеть о том, что Таррега потерял время и использовал не по назначению свой талант на исполнение и переложение бетховенских сонат, “Похоронного марша” Тальберга, “Канцонетты” Мендельсона, романсов и других музыкальных мотивов. Основания нашего мнения мы приведем также, когда будем говорить о композиторе. Заслуга Тарреги – оживление возрождения гитары, которое начал в Испании П. Басилио, ученик Агуадо, Ф. Сор (вершина гитарной композиции), Аркас (самый выдающийся исполнитель своего времени), Виньяс, Брока, Парга, Ферре и др. Таррега стал связующим звеном между эпохами гитары и он осуществил это с несомненной заслугой как в лице исполнителя, так и в лице композитора. Сильный толчок, который он дал инструменту и то–музыкальное состояние, в котором находились его ученики, заставляют нас смотреть с францисканским благоговением как на Прелюд № 5, так и на не очень подходящий Марш из оперы Вагнера “Тангейзер”. В те годы немногие были в состоянии иметь собственное мнение о музыке, это могли только Альбенис, Бретон, Чани и др., но о гитаре никто не мог судить достаточно взвешено, даже эти маэстро, которые не знали инструмент, всего несколько раз слушали Таррегу и были покорены его великим исполнительским искусством прирожденного артиста. Этим объясняется тот факт, что все мы, окружавшие великого гитариста, естественно, не зная значения оригинальной литературы для гитары, приходили в восторг от исполнения переложений, которые сегодня производят такое плохое впечатление, независимо от того, принадлежат они Тарреге или нет. Поэтому мы были невежественной аудиторией, а исполнитель также не знал великую гитарную литературу нашего Золотого века пера Сора, Диабелли, Косте, Каркасси, Джулиани, Леньяни, Карулли, Регонди и многих других, которые гораздо раньше обогатили инструмент. Интересно просмотреть программу Тарреги, у нас под руками одна из программ. Мы приведем здесь программу концерта, который мы не знаем, где состоялся, но предполагаем, что в Барселоне, т.к. в ней фигурирует пианист Хуан Гоула, сын, который родился в этом городе в 1866 году и всегда жил в том же “Кружке торгового союза”. Концерт Тарреги, Суббота 13 июля 1889 года в 9 часов вечера. Программа.

I часть

1. Мелодия “Вечернее на Сицилии” – Верди.

2. “Разное" – Марина–Арриета.

3. Испанская фантазия – Таррега.

4. Ария баса из “Сомнамбулы” – сеньора Планаса с аккомпанементом на фортепиано сеньора Хименеса–Беллини.

5. Романс без слов –Мендельсон, “Похоронный марш” – Тальберг сеньора Тарреги.

6. Свадьба Фигаро, сеньориты Мата с аккомпанементом на фортепиано сеньора Гоула (сына) – Моцарт.

II часть

1. Ария дона Карло сеньора Планаса с аккомпанементом на фортепиано сеньора Хименеса – Верди.

2. Большое тремоло сеньора Тарреги – Готчок.

3. Вариации из Венецианского карнавала – Таррега.

4. “Преданная” драматическая мелодия сеньориты Мата, с аккомпанементом на фортепиано сеньора Гоула (сына) – Гоула, отец.

5. Концертный этюд – Таррега.

6. Национальные мелодии – Таррега.

Как можно заметить, программа составлена произвольно и наспех в том, что касается музыки. Не только из–за класса музыки, не имеющей ничего общего с гитарой, но и из–за очень слабой первой части, вплоть до “Похоронного марша”. В первых произведениях характерные вещи, как например, “Разное” Марины, которую сменяет произведение Верди и одно произведение маэстро. По прошествии нескольких лет не заметно музыкального прогресса Тарреги, т.е. гитара еще совсем не понята. Сам Таррега, справедливости ради стоит отметить, хорошо ее чувствовал, но им не завладели возможности инструмента и та роль, которую он сам, того не замечая, играл на пользу возвышения гитарной литературы. Поэтому мы много раз думали, что Таррега был интуитивным музыкантом, а не фантазером, состоявшимся в процессе умственного развития идей. Однако, в Тарреге уже заметен некоторый прогресс в выборе исполняемой музыки. Он исключает оперную музыку и музыку сарсуэл. Этого нельзя сказать об упорядоченном ансамбле программы, которая, наоборот, страдает явным откатом. Посмотрим следующую программу “Концерт Тарреги”: “Приглашение на концерт, который даст выдающийся гитарист дон Франсиско Таррега 23 числа текущего месяца в половине десятого вечера в зале гг. Катеура и Кона проезде де ла Мерсед № 5 (Кортес, между Касановас и Мунганер), Барселона 22 декабря 1906 года. Сеньор Д. Доминго Прат. Программа.

I часть

1. Романс – Мендельсон.

2. Баркарола – Шуман.

3. Гранада (серенада) – Альбенис.

4. Романс – Шуман.

5. Этюд (тремоло) – Таррега.

II часть

1. Испанская серенада – Альбенис.

2. Мазурка – Шопен.

3. Анданте – Гайдн.

4. Менуэт – Моцарт.

5. Музыкальный момент – Шуберт, Гавот – Бах.

6. Вариации на тему Паганини – Таррега.

На обложке имеется штамп с надписью “Концерты Тарреги – Барселона.”

Невозможно принять, даже не применяя самых строгих музыкальных критериев, чтобы между Баркаролой и Романсом Шуманом исполнялась “Гранада” Альбениса, которым предшествует другой романс. Что касается второй части, начать с Кадиса и продолжить Мазуркой и Анданте классиков и затем Гавотом Баха, действительно разочаровывает. Затем, в собрании из 12 сочинений, только два оригинальных сочинения для гитары, одно из них – “Испанская фантазия”, которую мы знаем, т.к. несколько раз слушали ее исполнение в узком кругу, очень бледное с точки зрения гармонии сочинение. Он никогда не осмеливался опубликовать его; его спасают ресурсы эффектов, примененных великим гитаристом. Логично было бы, уважая целостность двух частей программы, составить ее следующим образом: I часть. Убрать Альбениса и поставить его на предпоследнее место. II часть. Поменять местами Альбениса с Бахом, а Шопена включить после Моцарта. И если мы оставляем в финале “Вариации на тему Паганини”, потому что в эти годы все привыкли слушать их в исполнении гитаристов последним номером, т.к. благодаря эффективным музыкальным фигурам, это произведение вызывало восторженные аплодисменты.

Это отсутствие критерия и знаний (мы хотим это подчеркнуть) характерно не только для Тарреги. Мы настаиваем на том, что причина этого явления коренится в некультурности Среды, свойственной любому эмбриональному периоду. Мы могли бы назвать много программ других солистов, так же или хуже составленных, где не было ничего из оригинальной итальянской литературы Золотого века гитары, ни из Косте. Для иллюстрации этого утверждения возьмем красноречивый пример: две программы Сеговии. Одна программа датируется 1916 годом, когда гениальный солист только начинал свою карьеру; другая программа его последней поры. Разница, как видно с первого взгляда, большая. В первой программе Сеговия впадает в те же ошибки, о которых мы говорили: во второй программе, когда уже сформировалась его музыкальная культура и когда он приобрел богатый опыт в длительных артистических турне, он дает нам модель программы и ансамбль, выявляющий неустанные поиски самых лучших произведений, обогативших как литературу, так и гитарное исполнение.

Сольный концерт гитариста Андреса Сеговии. Дворец каталонской музыки. 12.03.1916 г. Программа.

I часть.

1. Арабское каприччо, скерцо Гавот – Таррега.

2. Менуэт в си, этюды в си бемоль мажор – Сор.

3. Аллегро в ля мажоре – Косте.

4. “Эль мэстре (народное) – Льобет.

II часть.

1. Гавот Баха.

2. Менуэт – Гайдн.

3. Романс, Канцонетта – Мендельсон.

4. Мазурка опус 33 № 4, Ноктюрн – Шопен.

III часть.

1. Гранада, севильяны – Альбенис.

2. Маха Гойи, танец в ми мажоре, танец в соль мажоре – Гранадос.

3. Мазурка – Чайковский.

Здесь же 29.02.1932 года он дал другой концерт с программой, приведенной далее:

I часть.

1.Павана и гальярда (первое исполнение) – Гаспар Санс (1674 год), две песни

2.– Сальтарелла (из кодекса XVI века сочинений для лютни (первое исполнение) – Килесотти.

2. Радость (для лютни) (первое исполнение) – Давид Кельнер (1670–1748 года).

3. Преамбула и Гавот (из рукописи Неаполитанской консерватории (первое исполнение)) – А. Скарлатти (1659–1725 годы).

4. Джига (для лютни) – Сильвиус А. Вейс (1686–1750 годы).

5. Гавот в форме рондо (ранее написанный для лютни) – Бах.

II часть.

1. Сонатина (посвященная А. Сеговии) (первое исполнение).

2. Аллегретто, Ленто экспресиво, Аллегро – М. Понсе.

3. Мелодия и прелюды (посвященное А. Сеговии) (первое исполнение) – Торроба.

4. Импровизация (посвященная А. Сеговии) – Карл Педрель.

III часть.

1. Севильяна (посвященная А. Сеговии) – Турина.

2. Прелюды (посвященное А. Сеговии) (первое исполнение) – Алойс Форнерод.

3. “Сеговия” (посвящено артисту) (первое исполнение) – Альбер Руссель.

4. “Зачарованная богиня” – Альбенис.

5. Севилья – Альбенис.”

Когда автор этих строк (когда мы считаем это необходимым для большей ясности, мы персонализируем речь и говорим от первого лица, поскольку непосредственно автор данного Словаря берет на себя ответственность за высказанные мнения и утверждения) впервые покинул Испанию, чтобы дать концерты в Америке, у него тоже было бедное музыкальное образование, которое сейчас, по прошествии нескольких лет, вызывает краску стыда. Мы всё оставляли пальцам, концентрировались на исполнении и мало на композиции, но мы были далеки от других вопросов музыки, которые не считали жизненно важными для нашего искусства. Для того, чтобы показать, как мало здравого смысла в том, что касается музыки, было у автора этого сочинения, мы приводим здесь следующую программу (текстуально): Салеп “Итальянские рабочие”, Буэнос–Айрес, ул. Куйо 1374. Четверг 7 мая 1908 года. 8.45 вечера. Большой гитарный концерт Доминго Прата (испанского концертного исполнителя).

I часть.

1. Менуэт – Сор.

2. Серенада – Малатс.

3. Мазурка (а), Мазурка (в) – Шопен.

4. Булочники – Аркас.

5. Бурре (2 сонаты) – Бах.

6. Гранада – Альбенис.

7. Манчечас – Чуэка.

II часть.

1. Анданте – Гайдн.

2. Арабское каприччо – Таррега.

3. Романс – Мендельсон

4. Мазурка – Чуэка.

5. Ноктюрн № 2 – Шопен.

6. Большая хота – Таррега.

Как все понимают, мы грациозно, но не теряя серьезности, смешивали Себастьяна Баха с Аркасом и Шопена с Чуэкой, хотя единственное, что объединяет двух последних авторов – это похожее звучание фамилий и их написание с одной и той же буквы СН. Сегодня, просматривая старые программы, мы, тем не менее, встречаем гитариста, который смог избежать ошибок людей из некультурной Среды, занимавшихся гитарой. Мы имеем в виду Хименеса Манкона, который в свои концерты в Париже в 1889 году, в Барселоне в том же году и позже в Буэнос–Айресе, включал оригинальную музыку для гитары Регонди, Джулиани, Агуадо, Сора и собственную, не исключая поэтому переложений из Бетховена и Шумана, но адаптированных к возможностям инструмента. Оперные мотивы, далекие от возможностей инструмента, он не включал.

Я очень любил Таррегу, считаю, что нужно сказать правду и подтвердить ее документами, не ограничиваясь похвальными фразами, которые позже окажутся всего лишь исторической мистификацией. Я хочу поставить все на свои места и поэтому критикую и сожалею о том, что мы забыли об этом человеке, который имел такое большое влияние, чтобы поднять инструмент в признаваемую за ним категорию, человека, от которого в те годы зависело воспитание испанской гитарной Среды. Оно зависело от него, а не от кого–то другого, т.к. тогда он был человеком наибольшего таланта, не только исполнительского, но и композиторского. Один из его учеников, великий исполнитель, действительное мнение которого я особенно уважаю, написал в “Бюллетене каталонского Орфея” статью, из которой мы выпишем несколько отрывков, где на словах выражается похвала, а в действительности принижаются реальные заслуги Тарреги.

“Говоря о Тарреге недостаточно сказать “он был первым гитаристом в такое и такое время” Нет! С ним гитара потеряла свое самое выдающееся лицо, самое кульминационное лицо всех времен, всех поколений. И это потому, что Таррега был не только исполнителем (другого такого никогда не было), он был также создателем школы, которую почти можно считать “новой эрой” гитары, открывающей новые горизонты и целую серию эффектов и созвучий настолько неизвестных, что, когда его слушают, инструмент звучит одновременно неповторимо и возвышенно”.

Все мнения о Тарреге, содержащие похвалу, заслуживают уважения и достойны того, чтобы принимать их во внимание. Но говорить, что с ним гитара потеряла самое кульминационное лицо всех времен и поколений – это чистой воды фантазия, еще более непростительная оттого, что изрекается с серьезным видом. В том, что касается Тарреги как исполнителя (мы повторяем предыдущие слова) тот, кто с такой легкостью написал эти слова, не слышал и не мог его слышать, потому что в то время был несмышленышем. И напомним о том, что в последних авторитетных мнениях возвышенное искусство Сеговии сравнивают с искусством Аркаса, не обращая внимания на Таррегу. Если похвала гитаристу мотивируется композитором, тогда, искренне, мы больше не будем придавать никакого значения словам пресловутого автора статьи. Дальше добавляется, что он был “создателем школы”. С этим мы также не согласны по причинам, которые будут приведены там, где речь пойдет о “школе Тарреги”.

Далее автор статьи продолжает:

“Если бы две самые законные знаменитости прошлого, Сор и Агуадо, оказались с нами, то как велико было бы их удивление, когда они увидели прогресс и степень совершенства инструмента благодаря Тарреге, ведь гитару сами они возвысили в свое время”.

Мы действительно не знаем, как велико было бы удивление Сора и Агуадо, однако, нам известно, что Таррега не знал ни того, ни другого, когда преподавал, как и другие, по “Руководству” этого последнего. Как бы для того, чтобы дать повод для иронии по вопросу настоящего значения своего маэстро, автор добавляет следующие строки:

“Самого большого успеха он добился в переложениях. Их можно считать настоящим свершением, потому что восхищает то, насколько он умел проникнуться идеей автора, до такой степени, что создается впечатление, большинство сочинений как бы были созданы для гитары. И это было частично секретом, которым только он владел и который состоял в правильнейшем выборе произведений”.

Мы отрицаем то, что Таррега владел секретом “правильнейшего выбора произведений”, и это прекрасно известно автору статьи. К несчастью это единственное, чем он не владел. Об этом свидетельствуют и говорят об этом если не музыканты, то некоторые опубликованные Таррегой переложения. Тема из оперы “Травиата”, романс из оперы “Мефистофель”, соната опус 13 Бетховена, Марш из оперы “Тангейзер”, фрагмент симфонии из той же оперы, “Похоронный Марш” Бетховена, фрагмент из 7 симфонии Бетховена и фрагмент из “Септимино” того же автора. Другие переложения более приемлемы, как, например, переложения фортепианных произведений, кроме, конечно, “Колыбельной” Шумана, которую Таррега переложил так произвольно, что совершенно исказил характер произведения. Жаль, что автор статьи, как мы уже говорили, великий исполнитель и ученик Тарреги, недооценил значение оригинальных сочинений своего маэстро, где он воплотил весь свой общепризнанный талант, а высказался в пользу переложений, которые всегда менее интересны из–за отсутствия оригинальности с отягчающим обстоятельством предоставления гитаре страниц, которые, вместо того, чтобы обогащать, обедняют ее.

Некоторые биографы из числа его учеников говорят, что он сделал все возможное, чтобы отдалить свое искусство от его же “плебейского чувства”, и если он исполнял “народные хоты и фантазии”, это было для того, чтобы более эффективно проповедовать евангелие Баха, Моцарта и Бетховена. Мы не будем ставить под сомнение благие намерения Тарреги; но факты, творчество композитора из Валенсии, не оригинальное, говорят противоположное. С другой стороны, гитара уже имеет собственное евангелие в Соре, Косте, Джулиани и других композиторах Золотого века гитары и фруктовые сады, откуда можно питаться, не ломая чужого забора. Мы считаем, что гитара не имеет ничего общего с Бетховеном, с Моцартом, хотя их произведения прекрасно перелагаются. Того же нельзя сказать о Бахе, хотя он и писал для лютни, чего не знал сам Таррега. Самое большое, единственное, что для нас инструмент должен иметь общего с этими грандиозными музыкантами, это пытаться получить Бетховена или Моцарта гитары, но до того будет нужно возвысить ее, как она того заслуживает, поднять ее настолько, насколько позволяют ее возможности, а не мистифицировать ее исторически.

Дата добавления: 2014-11-25