Милан (или мильян) Луис. 23 страница

Известно опубликованное оригинальное творчество Тарреги из 25 сочинений и 9 прелюдов; в общем они составляют 34 произведения. Те, которые собрали 300 и более сочинений, теряют надежду на то, что они будут опубликованы. Эти произведения, созданные фантазией безответственных людей, Таррега никогда не писал, и я это заявляю с полной ответственностью, на которую имею право благодаря знаниям и тому, что был с ним дружен, хотя и был очень молод. И мое утверждение подтверждает тот факт, что по прошествии четверти века после смерти Тарреги эти сочинения все еще не опубликованы. Некоторые сочинения приписывались Тарреге и публиковались под его именем, затем исполнялись его учениками в публичных концертах, когда все еще не знали, кому они действительно принадлежат. Автор этого Словаря также исполнил на концерте в Буэнос–Айресе, приписав Тарреге сонатину, скрипичный этюд Аларда и скерцо гитариста Томаса Дамаса из его произведения “Отеческая любовь”. Авторство последнего произведения установил исследователь доктор Мартин Руис Морено из Буэнос–Айреса, экземпляр его имеется в моем частном архиве, подаренном мне доктором Руисом Морено. Другое, приписываемое Тарреге, сочинение – этюд, первоначально написанный для фортепиано Крамером, и который выдающаяся концертная исполнительница Хосефина Робледо исполняла как произведение Тарреги. Совершенно необъяснимо, почему ему приписывали “Танго”, опубликованное издательством Ильдефонсо Альбера, Мадрид, после 1920 года и которое раньше в конце века выходило в Буэнос–Айресе под названием “Энрикета” (хабанера), подписанное Карлосом Гарсия Тольсой. По жанру музыки оно вполне могло принадлежать этому последнему, и мы, считаем что оно не прибавило бы славы Тарреге, т.к. не обладает ценностью с точки зрения музыки. Эта пьеса могла достичь Тарреги двумя путями: либо ее услышали в исполнении Гарсии Тольса в Испании, до того как он приехал в Америку с ансамблем “Фигаро”, либо, получив один экземпляр из Буэнос–Айресе. Как бы то ни было, автор этого Словаря опровергает принадлежность этого плохого сочинения тому или другому, т.к. много раз когда был маленьким, он слышал его в исполнении отца на гитаре. Почему оно не может принадлежать автору “Голубки” Себастиану Ирадьеру (1809–65 гг.), которые сочинял очень похожие хабанеры? Мы сожалеем о том, что те, кто были его учениками, не потрудились выяснить, действительно ли некоторые произведения принадлежат маэстро. И жаль, что они принижают значение предполагаемого автора. Произведения, о которых наверняка можно сказать, что они принадлежат перу того, о ком мы пишем, следующие:

1. Арабское каприччо.

2. Мавританский танец.

3. Мечта (тремоло). (Грезы).

4. Воспоминания об Альгамбре (тремоло).

5. Гавот Мария.

6. Павана.

7. Менуэт (пиццикато).

8. Мазурка (в соль мажоре).

9. Мазурка Мариэта.

10. Мазурка Аделита.

11. Мазурка Мечта.

12. Арагонская хота.

13. Слеза (прелюд).

14. Печальная песня (прелюд).

15. Оремус (прелюд).

16. Заря (музыкальная шкатулка).

17. Бабочка (характерный этюд).

18. Этюд в форме менуэта.

19. Большой вальс.

20. Вальс “Исабель”.

21. Две сестрички (вальс).

22. Вальс.

23. Танец одалисок.

24. Полька Росита.

25. Качели и девять прелюдов.16

Мы не включили “Картахенеры” и “Малагеньи”, потому что не хотим приписывать такие отвратительные страницы тому, кто обладал такой духовностью и не мог пасть так низко музыкально. Произведения Тарреги в большинстве отличаются изысканным вкусом, правильной композицией и вообще мелодичны. Его музыка всегда поет с тонким чувством, без отягченных аккордов, которые чаще всего – повторяющиеся ноты развивающейся фразы. Они умеренной длительности и часто грешат излишней краткостью. Мазурка “Мечта” гораздо хуже других произведений. Прелюд “Слеза” впервые был опубликован в Буэнос–Айресе во время пребывания здесь сына гитариста в 1914 году. Он состоял из двух частей. Через десять лет выходит здесь же в трех частях, некоторые приписывают нам дополнения. Но я считаю себя недостойным такой чести. Сейчас она вновь издана Мадридской Библиотекой Фортеа (Даниэль Фортеа – ученик Тарреги) с полным своими частями, хотя и в другом порядке. Должным образом оформлено авторство этого очень хорошего сочинения. Четыре указанных вальса не имеют особого значения. Сомнительно, что “Танец одалисок” написал Таррега. Полька “Росита” – грубая и не имеет большого музыкального значения. 9 прелюдов, изданных при жизни – лучшие страницы его литературы, особенно № 2, с современными гармоническими чертами; изысканные 5, 1 и 7 и очень приемлемые 3 и 4, остальные не имеют большого значения. Эндеча – печальная песня (прелюд) с тонкой музыкальной фразой важна для понимания духа маэстро в последние годы; она короткая и отличается хорошим вкусом, но плохой композицией. 8 первых актов задают тон для развития, и фразы оказываются неполными. Если бы этот прелюд был опубликован при жизни Тарреги, музыканты сказали бы, что у него нет знаний гармонии, но факт в том, что не очень образованные и честные люди представили их публике без редакции квалифицированного специалиста, когда они были всего лишь набросками и мелодическими темами, которые маэстро доставал наугад и оставлял для будущих произведений. Таррега, прекрасно разбиравшийся в композиции, никогда бы не опубликовал случайные такты. То же мы хотели бы сказать о прелюдах под № 10, 11, 12 и т.д. (эту нумерацию им дали некоторые маэстро в Буэнос–Айресе), которые позже вышли в других публикациях с другой номенклатурой. Они не дотягивают до категории прелюдов, это просто наброски и фразы маэстро, которые он, к сожалению, не успел развить; в отрывке, который мы привели из “Музыкальных знаменитостей” Артеаги, одновременно копирую из журнала “Касталия”, говорится, что у Тарреги 12 этюдов, которые мы не знаем, о чем искренне сожалеем, несмотря на все усилия в этом плане. Барон де Алькагали в книге “Музыка в Валенсии” (стр. 416) называет среди произведений Тарреги “Концерт в ля миноре”, который мы никогда не слышали, чтобы называл маэстро или его ученики. Жаль, что Таррега, сам того не желая, породил почитателей, которые злоупотребляли добротой музыканта, в один из моментов почитания, чтобы похвалить его, приписывая ему вещи, которые он никогда не сочинял (непростительная ошибка восхищения – преувеличение). Но еще больше сожаления вызывает тот факт, что те из его учеников, которые знали творчество маэстро, не поставили вещи на свои места, а наоборот, попустительствовали тому, фальшивки оставались, а такие серьезные авторы, как барон де Алькагали и де Артеага в таких популярных и важных сочинениях, которые они написали, сами того не подозревая, погрешили против правды. Паскуаль Роч, который говорит, что он ученик Тарреги и о котором мы пишем в соответствующем месте (см.), говорит в начале своей “Школы” о Тарреге: “Два слова”, стр. 3, композитору, число произведений и этюдов которого составляет несколько сотен”. Мы уже сказали о том, что сотни сочинений, написанных Таррегой (мы имеем в виду его сочинения, плод его артистической концепции) достигают всего 25, а прелюды 9 сочинений. Что же касается этюдов, то до настоящего времени мы не один из них не могли дать ученикам, потому что автор их не написал. Часто говорят, что сочинения Тарреги – самое высшее музыкальное выражение в гитаре.

Многие любят маэстро, в том числе и мы, и мы многое знали о нем и храним о нем самые лучшие воспоминания, но мы никоим образом не допускаем никакого сравнения с Косте, Сором или другим гитаристом того времени. Ни одно из сочинений гитариста из Вильяреаля не может сравниться с Этюдом № 19 Косте в развитии и по гармоническому содержанию с этюдами 17, 20 или 22 того же автора, где преимущество музыки Косте проявляется немедленно. Сравнивать Таррегу с Сором нам кажется ересью, достаточно назвать одну из самых малых вещей этого гениального музыканта, например, этюд № 25; Таррега ни в одном из своих произведений не показывает такого владения музыкальной структурой, которую видно в этом скромнейшем сочинении Сора.

Кто пишет, что имеет за плечами еще 62 опуса и “Школу игры”, которые при сравнении с произведениями Тарреги, бросают на них такую тень, которая их совершенно затмевает. Насыщенность и красоту музыки Сора видно тем лучше, чем выше музыкальная культура. Музыка Тарреги, несомненно, красивая и тонкая, но всегда мелодичная. Он предлагает нам золотую нить, которая протягивается с богатством оттенков. Музыка Сора и Косте, напротив, образует гармонически фактурированную ткань с лучшими хроматическими волокнами. То же можно сказать о тактах Диабелли, о его трех сонатах, о сонате Джулиани и др.; гармоническая их концепция настолько превосходит любое произведение Тарреги, что ни в коем случае не следует слушать тех, кто придает такое значение Тарреге. Мы сожалеем о том, что пришлось заниматься сравнением этих авторов, но мы сделали это, чтобы навсегда покончить с теми, кто занимается такими сравнениями. Благодаря все появляющейся музыкальной культуре и приобретениям инструмента от великих современных музыкантов в первое десятилетие этого века, произведения Тарреги и его переложения становятся все более популярными; во втором десятилетии нет ни одного концерта, где бы не исполнялись произведения Тарреги, а в третьем десятилетии мы присутствовали на концертах его учеников (факт красноречивый), где они полностью исполняют творчество маэстро в поисках настоящих ценностей, которые принесут аплодисменты. Часто пишут и говорят о “Школе Тарреги”. Мы отрицаем существование такой школы просто потому, что гитарист из Валенсии не оставил ни одной “Школы игры”, ни правил при обучении игре на гитаре. Мы не знаем собраний его этюдов для определенных упражнений, и хотя авторы учебных пособий как и пишущий эти строки, дает в своей тетради “Гаммы и арпеджио” три небольших упражнения, взятые у Тарреги, и другие авторы делают то же самое, это нельзя считать созданием гитарной школы, потому что тогда с тем же правом можно было бы утверждать, что существует столько гитарных школ, сколько существует авторов – дидактов.

Некоторые добавляют, что школа Тарреги основывается на способе взятия струны, т.е. брать струну, быстро опираясь на соседнюю нижнюю. Но это совершенно невозможно выполнить, когда вместе берут две или более струн. Таким образом не в этом отличие школы Тарреги от других. Если к этой псевдо–школе относится игра при помощи ногтей или без них, тогда существовала бы школа Сора, когда играют подушечкой (потому что он дал нам Руководство и советы по этому методу) и была бы школа Агуадо, когда, наоборот, струну берут ногтями, потому что по этому поводу он оставил нам превосходное Руководство и понятные объяснения, как играть подушечкой или ногтями. Мы говорим “Школа Сора” и “Школа Агуадо”, хотя бы их создали предшествовавшие им композиторы – дидакты, которые рассматривали аспекты занимающего нас исполнения. Под предлогом способа взятия струны настаивали на школе, хотя лучше всего ее наличие опровергают сами его ученики. Посмотрим, насколько мы правы: доктор Северино Гарсия Фортеа, ученик Тарреги с юности до последних дней маэстро играл с довольно выраженными ногтями; Мигель Льобет, ученик в последнее десятилетие века, играет подушечкой–ногтями, т.е. и тем и другим на одинаково высоком уровне; Мария Рита Бронди делает это выступающими ногтями и металлическим наконечником на большом пальце, как сейчас исполняют на современной цитре; Даниэль Фортеа играет подушечкой, за исключением большого пальца, где он поддерживает внушительной длины ноготь; Хосефина Робледо играет только подушечкой. Мы не знаем других способов взятия струны, но если бы продолжали выходить ученики Тарреги, несомненно, появились бы новые варианты. Что касается способа держать инструмент горизонтально, как это делает Хосефина Робледо или наклоненным вверх, как мы видели, делал Таррега, вплоть до положения рук с более или менее выступающим запястьем – все это его ученики делают по–разному. Можно ли назвать это разнообразие способов школой? Ясно, что нет. И даже если есть и одинаковая у всех, кто учился рядом с ним, форма взятия инструмента, одинаковое применение рук и взятие струны, это тоже не было бы школой, а просто способом исполнения, различным в разное время. Школа – это совокупность правил для разных сторон гитарной техники, которая делится между двумя руками и в результате дает особую манеру исполнения гамм, различных гармоний, портаменто, арпеджио, аккордов, легато, трелей отдельно левой рукой, пиццикато, вибрации и т.п., которая, отличаясь от других способов применения была бы способна дать приемлемые результаты. Паскуаль Роч в своем Руководство пишет о Тарреге: (том I, глава XIII): “Маэстро из маэстро установил твердые правила”. Его техника, “новая и единственная в своем роде”, не подчинялась капризным и чисто механическим формулам. Он превратил именно безымянный палец правой руки в достойного соперника других пальцев, а большой палец превратил в чудо.

“Он искал наибольшее число комбинаций”, и поэтому со всем старанием тренировал все пальцы. Несомненно и явно при наблюдении, что у четырех единиц получится больше комбинаций, чем из трех, а из трех больше, чем из двух”.

“Сор вынужден был (вот один из любимых сравнений, о которых мы говорили) на каждом шагу пользоваться одним и тем же пальцем для исполнения одной или нескольких нот. По тому же пути шел Агуадо (мы подчеркиваем), что говорит о том, что оба ошибались в таком значительном и важном вопросе.”

Хорошо: проанализируем эти отрывки Роча. Что касается первого, мы спрашиваем: где твердые правила и новая и единственная в своем роде техника Тарреги? В каких руководствах, гаммах, лекциях, упражнениях и этюдах? Если все его ученики, как было доказано, играют в разной манере, а не с новой и единственной в своем роде техникой? Далее, следующие абзацы говорят о полном незнании Рочем Агуадо, его упражнений и текста. В “Новой технике гитары” (издатель Хосе Б. Ромеро, Буэнос–Айрес, 1929 год), работе автора этого Словаря, можно прочесть: “Дионисио Агуадо в своем первом полном Руководстве, опубликованном в 1920–25 гг., стр. 118, указывает исполнять этюд всеми пятью пальцами правой руки; это тот самый этюд, что и расположенный на стр. 52 издания, выпущенного в Мадриде в 1843 году; на стр. 96 и 97 издания “Лемуан и сын” – Париж и на стр. 132 издания Брейера–Рикорди. Вспоминая Агуадо, если не музыканта, то хотя бы как уважаемого до сегодняшнего дня великого дидакта, в “Приложении”, стр. 10, § 2, он пишет: “Также полезно направление и указанная твердость этих пальцев, когда используют безымянный палец и даже мизинец” и заканчивает параграф следующим призывом: “Я прекрасно понимаю, какую большую силу нужно приложить, чтобы безымянный палец и мизинец брали с определенной энергией струны, если правая рука должна сохранять положение, которое я объяснил; тем не менее, проверив это на учениках, я понял, что эта трудность преодолима”.

Прежде чем начать названный этюд на стр. 118, Агуадо дает следующее пояснение: “Пальцы правой руки будут по порядку брать арпеджио, оставляя самый низкий голос для большого пальца, а также могут использоваться пять пальцев правой руки (мы подчеркиваем), каждый на разной струне”. Эти строки, написанные более чем на век раньше строк Роча, показывают, что неумеренные похвалы Тарреге грешат интеллектуальной несерьезностью и в действительности нужно было бы хвалить старых маэстро. С другой стороны, Роч изрекает общеизвестную истину, что четыре единицы дают больше комбинаций, чем три. Естественно, Агуадо пятью пальцами сделал бы больше комбинаций, чем Таррега, который играл четырьмя пальцами, т.е. он не использовал маленький палец или мизинец. “Новая техника гитары” была написана на основе применения пяти пальцев правой руки, т.е. с формальным использованием мизинца. И поэтому, поскольку раньше это сделал Агуадо, я думаю, что Таррега не стал основателем манеры игры, а тем более школы, а просто развил эту манеру и снабдил ее специальными упражнениями. Мы снова процитируем Агуадо об использовании или неиспользовании ногтей и приведем абзац из “Набросков к школе игры” опус 6, парижское издательство Шоненбергера, 1819 год (текстуально):

“171. Некоторые преподаватели и любители считали, что я должен объяснить приемы, которыми пользуюсь, чтобы легко исполнять пассажи. С удовольствием выполняя их требования, я наблюдал за собой и смог установить некоторые опорные пункты (которые я не осмеливаюсь назвать правилами), на которых основывается мое исполнение, которое многие считают необычным. Я буду говорить о каждой руке отдельно (!). Есть такой призыв:

“Я считаю, что здесь неподходящее место для моего мнения об использовании ногтей правой руки. Путем раздумья и опыта я пришел к выводу о том, что игра подушечками пальцев гарантирует свободу и уверенность игры, обстоятельство, которое, наряду с другими важными обстоятельствами делает такой важной заслугу сеньора Сора. Поэтому я считаю, что обычно следует применять большой палец с подушечками. Тем для быстроты исполнения нот удобно брать струну как можно меньшее место занимающим телом, которое, следовательно, не захватывает струну. Это по моим понятиям, происходит, когда играют ногтями. Блеском всего, что он исполняет, мой соотечественник сеньор Уэрта в большей мере обязан тому, что берет струны ногтями, отсюда же получаются многие особые эффекты, которые вызывает у аудитории его манера исполнения. Я считаю, что при направленных занятиях можно добиться уверенного исполнения при помощи ногтей, но для получения, кроме того, хорошего звука, нужно брать струну сначала подушечкой, “задней частью”, а затем ногтем так, чтобы струна скользила между первой и второй. В последнее время я пришел к решению не пользоваться ногтем большого пальца, но пользоваться ногтем указательного и среднего пальцев.”

Обычно говорят о Тарреге, что он никогда не пользовался при игре ногтями, т.е. тот, кто, знал его после 1900 года, таким образом оповещая всех о своем незнании предмета. Утверждающие это не говорят о том, что в указанные года он был уже в полном артистическом и физическом упадке. В последний год века этот Геркулес страдал от артериосклероза, ногти его трансформируются, становятся толстыми и утрачивают характерную для них чувствительность, они отходят, отрываются и отделяются от подушечек в крайней части, из–за чего он вынужден обрезать их, и, что больше всего осложняет его жизнь, слепота, которая была у него с детства, все больше увеличивается, угрожая погрузить его во мрак. Но он уже имел славу выдающегося исполнителя, он достиг ее, когда играл подушечкой–ногтями, что можно доказать, обратившись к знаменитому “Словарю испанских музыкантов” Сальдони, том IV, стр. 337, где говорится: “Таррега Эйксеа Д. Франсиско – один из самых известных в Европе гитаристов в начале 1879 года”, или отрывок, который мы включили на каталонском языке, датирующийся 1878 годом; или отрывок Артеаги из “Музыкальных знаменитостей 1886 года”. Виньяс, который умер в 1888 году посвятил ему “Интродукцию и Анданте” со следующей записью: “Выдающемуся концертному исполнителю сеньору Тарреге” и серию публикаций, таких как “Школа Торраткса”(1886 год), где о нем до того, как физические недуги и артистический упадок завладели великим гитаристом. Если бы мы руководствовались общераспространенным мнением, которое вчера восхваляло виртуозность Аркаса, а сегодня виртуозность гениального Сеговии (оба они играли подушечкой–ногтями), применяют к тем, кто считается неподходящим для этого дела: “У тебя нет ногтей для хорошего гитариста!” Ясно, что Таррега всегда был великим, с ногтями или без них!

После 1900 года, когда он начал играть только подушечкой, я всегда находился рядом с великим артистом в его доме на улице Валенсия № 234 в Барселоне, покоренный его искусством и бесконечной добротой. Когда Таррега был дома, я не пропустил ни одного из вечеров по вторникам и пятницам. И, наверняка, если меня не было где–нибудь в углу в гостиной, где я сидел на какой–нибудь грубой скамье, это означало, что человек, который обычно проникновенно склонялся над шестью струнами, был где–то в других местах провинции Валенсия, где у него было много знакомых, которые становились его друзьями, едва познакомившись с ним. Вечера продолжались с 5 до 8 вечера. Мы всегда находили его играющим сидя на низком стуле рядом со столом, который служил ему одновременно и пюпитром. Перед ним всегда была нотная бумага, грубый будильник, отстукивающий тик–так и пачка сигарет из Аликанте. Первые минуты он посвящал арпеджио, трелям и другим упражнениям, пока будильник не возвещал о другой фазе занятий. Затем, время от времени, та или иная запись, две ноты, один такт, еще один, и исполнитель раздваивался на великого исполнителя и хорошего мастера гармонии. Эти такты проверялись в разных тональностях, определенные фразы повторялись на различных струнах, проводились наблюдения над различным эффектом при изменении EQUISONO, включалось портаменто или исключалось легато: фраза расцветала во всей контекстуре красоты и интенсивности. Все собравшиеся молчали под впечатлением поэмы, которую он переносил на нотный стан, в то время как по углам столовой сгущались тени, сжимая нас с дымчатой полутьмой последних лучей солнца, пока в темноте мы начинали угадывать друг друга как пятна. Тишина, которая еще больше усиливается в темноте, музыкально иллюстрировалась постоянными ударами по наковальне кузнеца, который из соседней кузницы смешивал свои гармоники с величественно исполняемыми гармониками маэстро. Из забытья нас возвращал к действительности сильный удар дверного молотка; было 19 часов. Обычно в это время приходил старинный друг и сосед врач Северино Гарсия Фортеа. Зажигали свет, и появлялась другая “виуэла”, на которой играл вновь прибывший и которая дуэтом присоединялась к виуэле гениального исполнителя. И слушали различные пассажи из “Арлезианки” Бизе на двух гитарах, “Анданте” Гайдна, “Голубку” Гуно, “Поэт и крестьянин” (симфония) Суппе, “Восточную песню” Альбениса, Бетховена, Моцарта и “Галиссийскую зарю” Вейги. К сожалению, в 20.00 истекало время, на которое меня отпускали родители. Пятнадцать кварталов, отделявшие дом Тарреги от моего дома, я заполнял размышлениями о будущем, где неизменно присутствовала моя любовь к гитаре.

Физический облик Тарреги был впечатляющий, особенно, когда он играл на инструменте. Играя, он неизменно держал во рту сигарету из Аликанте, иногда бронхит до того беспокоил его, что он, не вынимая сигарету изо рта, должен был делать такие резкие и продолжительные движения, что по подбородку рассыпались искры, некоторые, пытаясь попасть на небо, попадали в разрез гитары, а другие, коснувшись кривых, придававших гитаре форму, оставляли подпалины. Таррега, который был гигантского роста, был смешливым и простодушным, как ребенок, но ребенок большой и бородатый, замечательно некрасивый, но его украшала одухотворенность.

На углу улицы Каспе и Марина Барселоны в начале века был трактир под названием “Два льва”, который находился в “Форте Пио”, военном бастионе, остатки которого сохраняются до настоящего времени. Таррегу часто приводили сюда под предлогом вытащить его из дома и чтобы он немного развлекся. Закончив ужин, Таррега, не желая терять ни минуты, просил, чтобы ему принесли гитару и в благоговейном окружении присутствовавших он забывал о времени и играл, пока нас не застигала заря. Другие концерты, которые организовывались “в складчину” (куда каждый вносил несколько песет) проходили в подвале портного Хермана; в доме фабриканта фортепиано Бальдомеро Катеуры; в хоровом обществе “Лира мартиненсе” и в рабочем кружке “Интернационала”. Эти два последних общества организовал мой отец, дон Томас Прат. Я вспоминаю, что когда я сказал об этом Тарреге, у него зажглись глаза, что он будет играть в революционном кружке. Он был увлечен идеями революции, самозабвенно читал книги Маркса, Бакунина, Кропоткина и других русских и немецких мыслителей. Эти идеи возникали, когда он слушал экзальтированные речи Леру, когда тот был революционером. Случайно сохранилась фотография, снятая во дворе Народного дома в Барселоне, где Таррега на переднем плане рядом с названным политиком.

Таррега играл во многих других местах, иногда по контракту, иногда его приглашали друзья и почитатели, которых у него было много. Но два важных концерта, о которых мы помним – это концерт в “Четырех котах” на улице Монтесион, первый концерт после того, как он обрезал ногти; второй концерт состоялся в доме Катеуры, проезд де ла Мерсед № 5 (1906 год), когда маэстро был уже нездоров и подавлен. Он попросил, чтобы мы ему играли сидя на маленьком стуле, как тот, которым он пользовался для занятий. Можно назвать еще одну многозначительную подробность о его состоянии; попросив прощения, он изменил программу. Из хороших друзей, которые не раз помогали Тарреге, мы вспоминаем о Бальдомеро Катеуре, Леони Фарре Дуро, С. Гарсия, Херарде, Мануэле Лоскосе и эксцентричном англичанине Вальтере Лекки (см.), с которым Таррега неоднократно ездил по Испании и за границу. Мы будем также всегда помнить о большой энтузиастке гитары и позже покровительнице других гитаристов богатой валенсианке донье Консепсьон Хакоби, с которой он также совершил путешествия по полуострову и другим европейским странам. О великом Тарреге я храню множество хороших воспоминаний, у меня есть несколько его оригинальных бумаг, например, “Арабское каприччо”, которое он собственноручно записал как “Мавританское каприччо”; дата 28 июля 1889 года, Барселона. У меня есть также некоторые его переложения и, наконец, у меня есть портрет артиста, который он дал мне, прощаясь со мной перед отъездом в Америку в 1907 году. Этот портрет всегда висел и будет висеть на почетном месте в моем доме.

Великий валенсиец умер 15 декабря 1909 года. Через шесть лет его останки были эксгумированы и перенесены в Кастельон–де–ла–Плана, где ему оказали подобающие почести. Имя Тарреги присвоили одной из улиц Вильяреаля, еще одной в Кастельоне и одной в Барселоне. На площади Сан Паскуаля есть мемориальная доска со словами: “В этом доме родился 21 ноября 1852 года слава и честь Вильяреаля, выдающийся гитарист дон Франсиско Таррега и Эйксеа”. В городе Кастельон–де–ла–Плана в Главном парке с 1916 года возвышается памятник, который Испания воздвигла своему выдающемуся гитаристу и гитаре.

ТАСКА, БАРОН, ПЕДРО АНТОНИО ДґЭНТОНИ. Выдающийся итальянский композитор. Родился в Ното на Сицилии 1 апреля 1864 года. Также, как и других его коллег – авторов опер, таких как Саррия, Спинелли, Верди и др. мы упоминаем и Таску, более известного под псевдонимом д'Энтони, т.к. в мелодраме, впервые поставленной в Берлине в 1892 году под названием “Святой Лучии” он вводит партию гитары с мандолиной в прелюдию мелодичной и патетической песни тенора.

ТАФУРТ КАСТРО ГАБРИЭЛЬ. Известный гитарист–любитель. Родился в Колумбии в городе Попайи, столице департамента Кауха 8 марта 1889 года. В Попайи он начал заниматься гитарой и сольфеджио с преподавателем, который совершенно не знал инструмент. Оба они учились по руководству Каркасси. “Бессонные ночи и большая заинтересованность учителя к моим успехам всегда были ясными и вдохновенными. Я научился играть “Ронденью” Хулиана Аркаса и большое число других произведений, которые были по трудности, как она”, – так сообщает нам этот исполнитель–энтузиаст из Боготы, столицы республики, где он живет уже 10 лет. Он выступал в нескольких аргентинских актах, организованных “Современным лицеем” из Фонтибона. Страсть к гитаре инкрустирована по всей испанской Америке: этому подтверждение – гитарист Тафурт в своей стране, который служит оригинальным примером. Он окрестил со всей торжественностью и верой и по испанскому обычаю гитару, полученную с заказом от испанского мастера, мадридца Хосе Симона Рамиреса де Галарреты. Мы переписываем здесь весь этот документ, интересный в истории гитары: “Свидетельство о крещении. Божественная эвтериа. Богота. Год 1930. В доме ее трубадуров “Вилья Магола” в юрисдикции традиционного прихода святой церкви Фонтибона, в Сабана де Богота “Долина Алькасарес”. Пятнадцатого июня года сеньора тысяча девятьсот тридцатого нижеподписавшийся Мануэль Хесус Негрет, меценциат права, философии и филологии знаменитого и исторического университета города Попайана. “Я торжественно крещу очаровательницу – гитару”, которая появилась на свет на “Вилье медведя и земляничного дерева” девятнадцатого марта того же года тысяча девятьсот тридцатого и которой я даю имя “Божественной Евтерии”, законной и действительной дочери величайшей матери Испании. Ее происхождение, аристократичность и гербы очень хорошо говорят о ее традициях и величии. Ее комплекция, тонкость, элегантный рост и все ее совершенство проявляют нам ее отца дона Хосе Рамиреса де Тальярету, артиста, славу которого будут воспевать голоса ее дочери. Крестные отцы при крещении дон Хосе Антонио Негрет–и–Солано и достойная матрона из всем известного Попайана донья Марина Сесилия Негрет де Тафур–и–Кастро. Свидетельствую подлинность всего вышесказанного в обычной форме и в обычных словах и в пятидесяти шести строках; и подписываю здесь собственноручно пятнадцатого июня тысяча девятьсот тридцатого года.

Я, Мануэль Негрет

Богота, 15 июня 1930 г.

Экземпляр № 8.

Тегио Пьетро. Композитор XVI века, у которого известна табулятура “Карминуле ад тестудинис” за 1547 год.

Тей Праткокорона Хосе. Известный испанский гитарист–любитель. Родился в Ла Тарриге, провинция Барселона 12 апреля 1850 года. Изучал гитару с маэстро Махином Алегре, посвящая инструменту все свободное время. С 1880 года по 1890 год его дом был местом сбора гитаристов, где были как члены семьи его маэстро Алегре, Франсиско Таррега, Хосе Феррер (когда приезжал в этот город), Хайме Пол, Фернан и другие, менее известные, но не менее восторженные поклонники гитары. В этом скромном доме проходили памятные вечера, где подпадал под очарование отец автора этих строк, слушая блестящего исполнителя “Карнавала в Венеции”, “Фантазии на испанские мотивы”, “Вариации на темы хоты”, “Большое тремоло” Готчока (мы имеем в виду великого Таррегу). Занимающий нас скромный гитарист Хосе Тей был одним из подписчиков и пропагандистов “Музыкальных знаменитостей” (1886 год). Ф. де Артеаги. Тей умер в своем родном городе 11 ноября 1902 года.

Дата добавления: 2014-11-25