Кинообразование в контексте художественной литературы 1 страница

■

О. Ф. НЕЧАЙ, г. Минск

Формы кинообразования самым непосредственным образом связаны с формами общечеловеческой культуры, этапами ее становления и развития. Казалось бы, кино (а шире — техно­генная аудиовизуальная культура) — детище XX века, доста­точно самостоятельное явление в мировой культуре. Казалось бы, его можно рассматривать изолированно от предшествую­щего опыта человеческой цивилизации и культуры. Но это не так. Чтобы понять особенность контактов зрителя (особенно ребенка и подростка) с экраном, нужно учитывать два важных фактора, лежащие вне сферы самого экрана. Первый из них — этапы развития мировой культуры. Второй — этапы развития личности человека от раннего детства к юности и зрелости. Эти факторы нужно учитывать потому, что кино как часть общечеловеческой культуры содержит в своей «генной памяти» циклы ее развития, а человек как индивид отражает в своем психологическом возрастном развитии этапы развития челове­чества.

Таким образом, кинообразование — это не только изучение истории, теории и практики кино. Кинематографию следует рассматривать как наследницу мировой художественной куль­туры, а киноаудиторию — как динамическую психовозрастную систему. При этом станут более явственными задачи самого ки­нообразования как посредника между кинематографом и ауди­торией.

Предлагаем типологизацию форм культуры в их соотнесен­ности с формами кинематографии и этапами возрастного раз­вития человека.

Оказывается формы общечеловеческой художественной куль­туры вполне определенно соотносится в своем развитии как с внутренней структурой кинематографии, так и с возрастным развитием личности. Примем это как предварительную гипо­тезу и посмотрим на эти взаимосвязи более пристально.

Итак, выделим в истории мировой художественной культу­ры четыре основных пласта: фольклорно-мифологический, со­циально-мифологический, социально-критический и поэтико-ме-

тафорический. Возникшие на разных этапах развития челове­чества они и сегодня сосуществуют, взаимно воздействуя друг па друга и оказывая в разной степени воздействие на аудито­рию. Эти четыре пласта культуры оказывают ощутимое воз­действие и на аудиовизуальную культуру, в том числе на кине­матограф. Воздействие проявляется в жанровой системе, в спо­собах авторского самовыражения, типе героя, особенностях об­разной структуры. Соответственно и киноаудитория дифферен­цируется в зависимости от пристрастия к тем или иным формам культуры, трансформированным в кинематографических образ­ных структурах.

Первый пласт — фольклорно-мифологическая культура. Это первичная культура человечества, воплощенная во множество национальных культур. Ее, как общечеловеческую целостность, объединяет общая «программа» — трансляция всему человече­ству нравственных заповедей, воплощенных в высокохудожест­венной форме. Соотношение идеала и реальности здесь в поль­зу идеала. В мифах, былинах, легендах, балладах, эпических сказаниях идеал показывается как воплощенная реальность. Идеал возвышенного, прекрасного, доброго, побеждающего низ­менное, безобразное, злое. Автор как личность в этих произве­дениях отсутствует, они — плод коллективного человеческого опыта, суммирование эстетических и этических ценностей, вы­работанных человечеством. Герой здесь — бог, богатырь, ги­гант, демон, герой эпоса. Язык, код этого типа культуры по­вышенно метафоричен, символичен. В художественных образах закодированы космические и глобальные образы, соотнесенные со стихиями земли, воды, огня, воздуха. Макрокосмос и мик­рокосмос здесь едины. Человек — часть человеческого рода. Он живет по законам, предписанным сообществом в соответ­ствии с биоритмами природы. В этическом и эстетическом пла­не — это культура — эталон.

Воспринимая в раннем детстве ценности и нормы фольклорно-мифологического сообщества, кинозритель в самом юном возрасте постигает азы человеческого общежития, ценности общечеловеческих идеалов добра, красоты и справедливости, постигает образную сферу художественной культуры, воспри­нимает идеального героя как образец, стоящий над человеком, как величественное и прекрасное воплощение этических ценно­стей, морали.

Второй пласт — культура социально-мифологическая, кото­рую можно назвать социально-утопической, массовой или поп-культурой. Ее программа — трансляция тех же этических обще­человеческих ценностей, но проломленных сквозь нормы и ценности конкретного социума. Идеал здесь представлен не в идеализированном сказочно-мифологическом обличье, а в конк­ретной исторической среде. Как и ранее, добро побеждает зло, идеал воплощается в герое, возвышающемся над реальностью.

Но это не бог или богатырь, а человек-супермен, герой «бое­вика». Добро и красота воплощаются не в идеальных, а в идеализированных формах. В художественном смысле «эта­лон» фольклорно-мифологической культуры сменяется «шабло­ном» стереотипом поп-культуры. Социально-мифологическая культура транслирует общечеловеческие этические нормы и цен­ности, но в эстетическом смысле она обеднена, стереотипна. Эталон сменяется шаблоном. В кино это так называемые «жан­ровые» фильмы — приключенческие, комические и др. Аудито­рия таких боевиков — преимущественно подростковая (7— 14 лет). Ее привлекает герой, возвышающийся над реальностью,, близкий к идеалу, и в то же время вписанный нередко в реаль­ную социальную среду. Если с героем фольклорно-мифологическим юный зритель вступает в отношения как с существом недо­ступным, высшего порядка, недосягаемым образцом, то с героем «боевика» у него отношения более близкие, нередко на равных». Юный зритель примеряет на себя образ супермена, рядится в его одежды, мысленно индентифицируется с ним. Герой и зритель здесь как бы на равных, хотя для этого зрителя приходится «под­ниматься на цыпочки». Сверхсила экранного героя проявляется нередко во вполне реальных ситуациях, в узнаваемой жизнеподобной сфере. Это смещает ориентиры, как бы приближает идеал к реальности, делает идеал «доступным».

В художественном смысле «поп-культура» предлагает зри­телю усредненные, сравнительно примитивные образцы. «Этиче­ское» здесь транслирует общечеловеческие ценности, а эстетическое воплощается не на общечеловеческом уровне, а на уровне конкретного слоя, социального среза. Эстетическое пред­ставлено сниженным, примитивным. Поэтому добро представле­но в своих подлинных ценностях, а красота в обличье всего лишь красивости. Зрителю показан идеал как бы реализован­ный уже в исторической реальности, что является психологи­ческой «ловушкой» для юного зрителя.

Социально-критическая форма культуры (третий пласт) имеет своей программой показ подлинной реальности, нередко весьма расходящийся с идеальными нравственными заповедями. В оппозиции «идеал — реальность» здесь доминирует реаль­ность. Идеал представлен в авторской позиции, он ощущается во всей образной структуре произведения. Герой здесь — ре­альный человек, а не идеальный богатырь или «сверхчеловек» (супермен). Особенность образного решения — жизнеподобие, реалистическое изображение действительности. В кинематогра­фе— это жанры драматические (психологическая драма, тра­гедия). Аудитория, на которую рассчитана социально-критиче­ская форма культуры, — подростки, начиная с 14—15 лет и да­лее, а также взрослая аудитория. Взаимоотношения с экра­ном — не идентификация зрителя с идеальным героем, а сопе­реживание с реальным героем. Могут быть включены между ге-

роем и зрителем. Поэтому идентификация чаще сменяется диалогом, зритель воспринимает героя не как «могут», а как другого человека. Среда в таких произведениях наиболее жиз-неподобна, может быть предельно реалистичной. Поскольку автор открыто не обнаруживает себя, от зрителя требуется определенное усилие, чтобы создать мысленный авторский об­раз, выявить скрытую в образной системе авторскую позицию. Контакты с произведениями социально-критической культуры требуют от зрителя определенной духовной зрелости, психоло­гической настройки. Сцены реальных конфликтов, проблем, нередко жестоких и горьких, психологически сложны для вос­приятия, они требуют нравственных затрат, работы души. Неко­торые зрители стремятся избегать таких эмоциональных затрат, подсознательно поступая так, как сказано в строках поэта: «Тьма низких истин нам дороже нас возвышающий обман».

Поэтому социально-критическая культура занимает сравни­тельно меньшее место, чем социально-мифологическая, в обще­ственном сознании. Значительная часть аудитории интуи­тивно стремится к положительным эмоциям и утешению { пусть иллюзорному), а не к отрицательным эмоциям и душевному потрясению (пусть и завершающемуся катар­сисом).

Четвертая форма культуры — поэтико-метафорическая. Ее программа — ориентация личности в реальности, утверждение авторского идеала, вобравшего в себя общечеловеческие цен­ности. Соотношение идеала и реальности здесь таково: реаль­ность показывается достоверно, но в формах трансформации пространства и времени согласно авторскому идеалу. Автор становится как бы демиургом «второй реальности» — ее худо­жественного образа. В центре этого образа реальности—сам автор, его идеал, его нравственное представление о мире. В ки­но это так называемый «авторский кинематограф», поэтико-метафорическое творчество. Ведущий жанр — притча, позволяю­щая говорить о вечных ценностях бытия, о поисках смысла жиз­ни, о борьбе добра и зла, прекрасного и безобразного, возвы­шенного и низменного. Формы жизнеподобия здесь могут при­сутствовать в изображении среды и героев, но нередко также использование скрыто символических, предельно метафориче­ских, условных форм.

В центре таких произведений — не герой (будь то богатырь, супермен или реальный человек), а сам автор как центральное ядро произведения. Это эпицентр структуры фильма. Авторский кинематограф предполагает соавторство зрителя, его сотворче­ство. Конденсированная поэтико-метафорическая образность здесь базируется на архетипах фольклорно-мифологического пласта культуры, личностно переосмысленного. Пространство и время фильма трактованы субъективно, организованы в ассо-

циативных связях, подвластных не реальному течению собы­тий, а образной авторской идее.

Восприятие поэтико-метафорической культуры требует от аудитории высокой художественной интуиции, акта сотворче­ства. Не индентификация с героем, но диалог с автором — вот форма взаимоотношения с экраном. Высочайшая форма художе­ственной культуры развивает творческое начало и в аудитории. Акт восприятия становится творческим, активным духовным актом.

Сопоставительное описание четырех основных форм культу­ры показывает их взаимодействие. В современной культуре все они сосуществуют, и практически аудитория может в той или иной степени обращаться к каждой из них. Однако можно ус­ловно выделить и отдельные более тесные связи между различ­ными формами культуры.

Так, фольклорно-мифологический пласт связан с социально-мифологическим. Их объединяет ориентация на миф, на архе-типное художественное мышление. Различие же — в програм­ме и художественном уровне. Если первая программа общече­ловеческая (на все времена), то вторая связана с целями кон­кретного социума, исторически ограниченного во времени. В ху­дожественном смысле фольклорно-мифологический пласт — яв­ление подлинно художественное, а социально-мифологический — усредненное, стереотипное (от эталона — к шаблону). Отсутст­вие индивидуального авторства в фольклоре — принцип, не препятствующий высокой образности, это особенность многове­кового коллективного творчества. В жанровом кинематографе роль автора нивелирована, (поскольку идет игра «по нотам жан­ра», по правилам, которые важнее, чем авторское самовыявле­ние.

С социально-критической формой культуры фольклорно-ми-фологический пласт связан менее, так как здесь художествен­ная открытая условность сменяется скрытыми в жизнеподобин формами авторского творчества. Зато авторский поэтико-мета-форический пласт творчества опять активно соприкасается с поэтико-метафорическим слоем, базируясь на нем в своем лич­ностном «я».

Программы четырех форм художественной культуры — это смена целей от общечеловеческих (трансляция «вечных» запо­ведей) к синтезу общечеловеческих ценностей с программой со­циума, затем к синтезу этих целей с программой человека (вна­чале любого объекта как объекта изображения, героя, затем —-ярко выраженной творческой личности, автора). Таким образом, программирование форм культуры идет от общего к частному, а затем к их синтезу. Общечеловеческие ценности (макрокосм) сливается с ценностями личностным (микрокосм).

В оппозиции «идеал — реальность» вначале доминирует изо­бражение идеала (в первой и второй формах культуры), но<

идет постепенное приближение к реальности, которая домини­рует на третьем социально-критическом уровне. На четвертом уровне также происходит их синтез. Если на первых двух уров­нях идеал (показывается как бы воплощенным в условной ре­альности, а на третьем изображается реальность, весьма дале­кая от идеала, то на четвертом идеал активно выражен в ав­торской позиции, пронизывает все видение подлинной реаль­ности.

Движение оппозиции «коллективное—индивидуальное» раз­вивается также в сторону личностного, индивидуального. Если в первых двух формах автор анонимен '(или как бы анонимен), а в третьем слое индивидуален, но скрыт в объективном изоб­ражении реальности, то в четвертом слое он предельно индиви­дуален, субъективен и скрыт. Вместе с тем это индивидуаль­ность, творчески осознавшая общечеловеческий культурный опыт и личностно обогатившая его.

Соответственно идет и диалектика изменения образа героя в формах культуры. В первом типе — это идеальный «надчеловек» — бог, титан, гигант, во втором — синтез «надчеловека» и реального человека (этого «кентавра» принято называть «су­перменом» «сверхчеловеком»). В третьем слое — это реальный человек во всех его проявлениях. В четвертом слое — это яркая, талантливая личность, творчески одаренная, возвышающаяся над остальными своей художественной незаурядностью. Общая диалектика героя — от идеального существа, воплощающего его Эпические и эстетические ценности, к реальному человеку в его многосложности, а затем к ярко определенной творческой лич­ности.

В движении жанровых форм также заметно нарастание лич­ностного, субъективного. Первый пласт тяготеет к эпосу, к круп­ным монументальным формам. Второй несколько снижает эту величественность, переводя ее на уровень эпико-драматических форм. Третий уровень также говорит языком драматиче­ских форм. Четвертый переводит на уровень лирической и лиро-эпической поэтики. В целом идет движение от эпоса к драме, а затем к лиро-эпической поэтике. Следует на­помнить, что эти формы не сменяют и не заменяют друг друга, а сосуществуют, хотя и возникли на разных историче­ских эпохах.

Язык, художественный код, форма культуры также претер­певают изменение в сторону личности, индивидуального творче­ства. На первом уровне — это повышенная каноническая сим­волика и метафоричность. На втором — ее тиражирование в шаблонной образности. На третьем — творчество в формах жиз-неподобия, на четвертом — повышенная авторская поэтико-ме-тафорическая образность.

Программа аудитории (а в случае кинозрителя) также идет от восприятия коллективного опыта к личностному твор­честву. В фольклорно-мифологическом слое культуры нет поня-

тия аудитории. Все являются сотворцами художественных цен­ностей. Все получают в художественной форме программу об­щечеловеческих заповедей, которые нужно постигнуть и при­нять к пополнению. Это восприятие должно происходить как приобщение индивида к роду человеческому с самого раннего детства. На втором уровне (7—14 лет) это «примеривание» об­щечеловеческих программ, транспонированных через нормы конкретного социума, к возможностям конкретного человека, подростка. Цель — социализация личности. Образец еще идеа­лен, он (превышает возможности реального человека, но юному человеку кажется, что задача ему по силам, он стремится ви­деть себя в обличье героя.

Третий уровень культуры снимает романтические, идеальные «доспехи» с героя, учит зрителя взрослеть, размышлять о ре­альных проблемах жизни. Главная программа здесь — ощутить другого человека как субъекта, а не как объект, выйти из свое­го «я» и научиться состраданию, милосердию, а шире — уви­деть мир людей как мир множества неповторимых и ценностных «я». Это уровень духовного взросления для зрителя, который от отрочества переходит к юности.

Четвертый уровень •— это программа личностной самореали­зации юного человека в контакте с яркой одаренной личностью. Это программа сотворчества в акте восприятия и развития лич­ностного творчества во всех сферах жизни.

Таким образом, для аудитории в целом движение програм­мы идет через возрастные циклы от постижения общечеловече­ской программы к осознанию ценности и уникальности других людей и самопрограммированию, акту собственного творчества.

В целом подробное рассмотрение диалектика развития и взаимодействия форм культуры, в которую вписана и кинемато­графическая культура, явственно проявляет общие тенденции, прослеживающиеся в каждой «ячейке» этих форм. Эти тенден­ции следующие. От общечеловеческой программы —к личност­ному самопрограммированию на основе общечеловеческих цен­ностей. От идеала к реальности, а затем к и mi пульсу воплотить идеал в реальности. От анонимного коллективного творчества к расцвету личного творчества. От идеального героя — к реально­му человеку, а затем к человеку-личности, ярко раскрывающе­му свою незаурядную творческую одаренность. От эпических форм к драматическим, а затем к субъективным лиро-эпическим. От символики к жизнеподобию и затем к новому уровню сим­волики и метафоричности.

В целом же — от коллективного опыта к индивидуально­му, к развитию личности как уникального, неповторимого творческого явления, как макрокосмос, слитого с микрокосмосом.

Все это характерно и для форм человеческой культуры, и для кино как вида и этапа этой культуры, и для юного челове­ка в его развитии, и для киноаудитории в ее детском и юношес-

ком периодах. Эволюция художественных систем и социально-
художественное развитие человека в его возрастных циклах находится в тесной диалектической связи. Поэтому подлинное ки­нообразование может быть по-настоящему действенным, если
будет учитывать диалектику связей «человечество — человек»
и «художественная культура — кинематограф». Кинообразова­ние, чтобы познать себя, должно выйти за пределы своего узкого предмета, рассмотреть себя в контексте более крупных
систем.

Аудиовизуальное образование современного школьника

Ю. Н. УСОВ,

доктор педагогических наук,

НИИ художественного воспитания РАО

Особенности современной социокультурной ситуации заклю­чаются в активном утверждении, помимо кино и телевидения, бытовой видеозаписывающей аппаратуры. Она принесла в жизнь нашего общества, в частности, в жизнь школьников не­контролируемое, легко распространяемое видеокассетное кино, часто в форме ремесленных поделок, низкопробных стереоти­пов.

Единственный выход из этой ситуации — целенаправленное воспитание художественного вкуса, развитого интереса к экран­ным искусствам у школьников (всех возрастных групп. По мне­нию специалистов, система эстетической информации в экран­ных искусствах приобретает в настоящее время универсальные признаки естественного языка, вплоть до непосредственного дву­стороннего общения. Умение воспринимать этот язык — условие дальнейшего эмоционально-интеллектуального развития совре­менного человека.

Пополнение средств эстетического развития помимо кино еще и телевидением, видео предполагает необходимость заме­нить понятие кинообразования термином аудиовизуальное обра­зование.

В большинстве работ советских исследователей кинообразо­вание рассматривается как составная система школьного обра­зования, педагогического воздействия, как часть работы по эс­тетическому воспитанию, как средство эмоционального, гармо­ничного развития современного человека (И. В. Вайсфельд, В. А. Разумный, О. А. Баранов, И. С. Левшина, О. Ф. Нечай, Ю. М. Рабинович).

В других публикациях отмечается, что кинообразование име­ет конкретные цели: приобщение к киноискусству, освоение его языковых особенностей, введение в эстетику кино, развитие ки­номышления, формирование ценностного отношения к кино, ор­ганизация художественного опыта — И. Н. Гращенкова, Е. В. Горбулина, Н. С. Горницкая, Р. Я. Гузман, В. Г. Маранцман, С. Н. Пензин, Г. А. Поличко, С. М. Одинцова и др.

В исследованиях зарубежных ученых (Венгрия, Югославия,

Польша, Швейцария) идея аудиовизуального образования фор­мулируется довольно четко при обосновании необходимости ак­тивизировать воздействие кино на школьников — как средства кассовой коммуникации в ряду других видов — радио, телеви­дения, печати, при обоснованной необходимости формировать художественное восприятие, воспитывать грамотного зрителя, самостоятельно мыслящего, критически относящегося к дейст­вительности (И. Нимешкюрти, М. Врабец, Я. Коблевска-Вруб-лова, Б. Мери).

Ученые Великобритании, Франции, Швейцарии, Финляндии предлагают различные варианты воспитания и образования сред­ствами экранных искусств: изучение школьниками механизмов восприятия средств массовой коммуникации, анализ визуально­го кодирования самими учащимися, развитие у школьников по­нимания особенностей функционирования средств массовых ком­муникаций и пр.— Л. Мастерман, А. Г. Дал, С. Минкинен, Э. Пьер, Э. Норденстренг, Ж- Берже.

Изучение многообразных моделей использования экранных искусств в эстетическом воспитании подрастающего поколения позволило существенно конкретизировать понятие аудиовидуаль-ного образования, соотнеся определение 'предмета и целей с за­дачами современной педагогики и практикой всего учебно-вос­питательного процесса, призванного формировать личность школьника, его социальную и психологическую зрелость. Раз­решение этих задач выдвигает еще одно требование, ранее не рассматриваемое исследователями — развитие восприятия про-странствнно-временной, звукозрительной формы повествования в процессе преподавания специально разработанного' учебного курса «Основы аудивизуальной культуры» для учащихся 1 — XI классов.

Современная система эстетического воспитания, образова­ния, художественного развития школьников остро нуждается в преодолении разобщенности преподавания предметов художе­ственно-эстетического цикла. Средством интеграции может стать предмет «Основы аудиовизуальной культуры», способный уста­новить генетические связи (пространственных и временных ис­кусств (литературы, изо, музыки, театра, фотографии) на мате­риале пространственно-временной реальности кино, телевиде­ния, видео.

Структура экранной реальности помимо своего прямого на­значения активизирует опыт общения школьников с литератур­ным текстом (форма повествования), музыкой (время, темп, ритм тематического повествования), изобразительным искусст­вом, фотографией (композиция кадра, освещение, цвет), теат­ром, близким кино своим пространственно-временным измере­нием. Развивая аудиовизуальное мышление (умение видеть, слышать, синтезировать элементы художественной реальности), педагог тем самым поднимает на новый уровень и восприятие

Социокультурная ситуация массового утверждения экранные особых условиях кинематографического времени и пространства искусства в жизни современного общества создает предпосылка вос приятие фильма — как процесс становления кинообраза

других искусств. В этом неповторимость и особое назначении предмета «Основы аудиовизуальной культуры».

Цель данного курса — эстетическое воспитание, формирование эмоциональной сферы, мировоззренческих установок школьников средствами экранных искусств.

Общий путь реализации данной цели — организация художественно-творческой и познавательной деятельности, во время специальных занятий, просмотров, обсуждений кино- и теле фильмов, формирование отношения учащихся к произведениям экранных искусств как к специфической форме художественное коммуникации

Специфический путь реализации цели данного курса — организация эстетических видов деятельности на материале кино телевидения, видео в контексте литературы, музыки, изо, фото графии, театра: освоение языковых особенностей экранных искусств, использование творческих заданий, развивающих свое приятие фильма как произведения искусства, осмысление эмоциональной реакции, оценка, анализ содержания, раскрывающегося в художественном строе фильма.

Задачи курса — помочь учащимся ориентироваться в потоке экранной интормации, подготовить к самообразованию в области экранных искусств, дать опорные знания, развивать познавательные интересы, аудиовизуальную грамотность и куль туру, художественный вкус по отношению к экранным искусствам, дать представление об основных явлениях советского и за рубежного кино, телевидения и видео.

Реализация задач данного курса осуществляется в системе деятельности школьника на материале экранных искусств:

— восприятие пространственно-временного повествования;

— интерпретация результатов восприятия, анализ, эстетическая оценка произведений экранных искусств;

— художественно-творческая деятельность (любительская кино- и видеосъемка)

— усвоение знаний, стимулирующих восприятие, интерпре­тацию, художественно-творческую деятельность

Все четыре вида деятельности создают благоприятные воз­можности для формирования экранной 'культуры — потребное те», образованности, аудиовизуального мышления.

Степень образованности и глубина аудиовизуального мышления определяют развитие потребностей школьников в общение с произведениями экранных искусств различного художествен­ного уровня: линейной формы повествования и более с лож ной — ассоциативной, полифонической

для развития кинопедагогики как отрасли науки о закономерностях, формах и методах воспитания человека экранными искусствами — сам термин появился еще в 20-е годы.

Рассмотрение общих и специфических вопросов аудиовизу

ального образования позволяет установить закономерную взаи­мосвязь: экранные искусства — кинопедагогика — аудиовизуальное образование. С этих позиций был изучен практический опыт аудиовизуального образования в СССР 20—80-х гг. Ис­следование показало, что успех воспитательного процесса средствами экранных искусств впрямую зависит от единства накопленных представлений о данных видах искусства и уме­ний самостоятельно применять их в процессе восприятия, оцен­ки, анализа фильма, телепередачи. Выяснилось, что почти на всех этапах развития советской общеобразовательной школы вплоть до начала 60-х годов кинопедагогика недостаточно пол­но учитывала как результаты развития поэтики кинематографа, так и специфику его воздействия, не использовала исследования в этой области Л. В. Кулешова, Д. Вертова, С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и др. Исключение составляют только работы 20-х гг. Н. К. Крупской, Н. В. Познанского, Н. А. Лебедева и некоторых других.

В кинообразовательной деятельности педагоги, методисты не учитывали особенности восприятия пространственно-временной формы повествования. Методика базировалась только на отдель­ных специфических признаках кино — монтаже, ракурсе, планах изображения, цвете, свете и пр. А между тем задачи совершен­ствования эмоционально-интеллектуального, эстетического воз­действия фильма на школьного зрителя требовали формирова­ния целостного восприятия звукозрительного образа, разверну­того в особых условиях пространственно-временных измерений.

Понятие аудиовизуальной грамотности непосредственно свя­зано с вопросами развития восприятия киноповествования, спо­собностей учащихся переживать динамический процесс возник­новения и становления кинофильма.

Для практического решения задач развития киновосприятия используются элементы построения звукозрительного образа в форме киноповествования, ритмически организованного и расчлененного на фазы, фиксирующие этапы становления этого об­раза во времени и пространстве. Процесс восприятия звукозри­тельного образа складывается из следующих составных частей: возникновение ассоциаций, выявление семантики единиц кино­повествования, образного обобщения по мере синтеза этих еди­ниц, осмысление многоплановости увиденного, определение к не­му своего отношения.

Восприятие киноповествования можно определить как пости­жение звукопластического образа, динамично развернутого в

сознании зрителя (С. М. Эйзенштейн). Методика развития аудиовизуальной грамотности пред­ставляет собой следовательно целенаправленное формиро­вание разветвленной системы сенсорных эталонов и оперативных единиц восприятия экранных искусств на материале монтаж-

ных листов, фотокадров, короткометражных фильмов, учебных кинофрагментов. Такая методика активно способствует осмыслению философского содержания художественной структуры фильма, прослеживанию динамической смены точек зрения съемочной камеры, эмоционально-смысловому соотношению единиц киноповествования, овладению при восприятии свернутым процессом «опознания» эмоционально-обратного содержания форма киноповествования, а при анализе фильма — процессом «развертывания» звукозрительной формы киноповествования.

Проведенное исследование позволило охарактеризовать и экспериментально проверить основные этапы формирование аудиовизуальной грамотности на материале учебного фильма и в практике обсуждения фильмов текущего репертуара:

— рассмотрение поэлементного становления кинообраза в экранном пространстве и в сознании зрителя;

— освоение ключевых понятий: закон монтажного мышления дискретность киноповествования, специфика кинематографического времени и пространства, ритма, художественные возможности тематического развития авторской мысли в форме кино повествования;

Дата добавления: 2015-05-06