Співвідношення середньовічного ремесла та дизайну

Ідеї дизайну в добу козацького бароко.

У багатьох наукових дослідженнях ремесло та дизайн виступають протилежними полюсами предметної творчості, Ремесло трактується як унікальна робота виробників посуду, меблів, одягу, прикрас, знарядь праці, у процесі якої можна щось виправити, змінити, підігнати під вимоги тих, хто користується цими речами. А дизайн, кажуть дослідники, виник через розрив між виробниками і споживачами завдяки механізації виробництва й розподілу праці. Це викликало необхідність мати сполучну ланку — художньо-проектну діяльність.

Така точка зору є традиційною. Не варто виступати проти розведення ремесла та дизайну в цілому. Зробимо лише деяку поправку щодо послідовно-історичної замїнс середньовічного ремесла дизайном періоду перших промислових революцій.

Річ у тім, що середньовічне ремесло при всій його удаваній простоті було розвиненим виробництвом. Воно охоплювало великі території виробництва й розподілу готової продукції, а також мало товарно-грошові відносини й контакти різних культур, наприклад Заходу і Сходу. Ремесла минулого мали свої правила, зразки, інваріанти форми та певну свободу її змін у межах функціональної й стильової єдності. Від них збереглися численні матеріальні предмети, котрі цілком вкладаються в наші поняття про дизайнерські твори з огляду на поєднання в них утилітарного та естетичного начал. У тих творах сучасне дизайнерське око бачить звичні йому речі: поєднання в одному матеріальному предметі вдало розроблених функції, конструкції, технології, зручності користування, — і все це на художньому ґрунті.

Від середньовічних ремесел залишилося ще й багато текстів: статути цехів, методики роботи, правила щодо оцінки якості спродукованого, загальногуманітарні поняття про призначення, стиль, характер предметного оточення, у яких зачіпалися питання, які ми сьогодні могли б віднести до методики та теорії дизайну.

Усе це свідчить про те, що сфера середньовічних ремесел була вельми розвиненою протодизайнерською сферою. Тодішній стан речей в ній призводив до того, що ремісники являли собою приклад, коли в одній особі, тобто в «одній голові», а не лише в одній кімнаті, відбувалося поєднання художника і техніка. Саме через цю обставину багато ремісничих творів демонструють органічний сплав художнього та технічного начал. А це і є дизайн.

Зазначимо, що доба Відродження, котра прийшла за середньовіччям, при всій її величі й прогресивності не додала якісно нового, порівнюючи із попередніми епохами, до галузі розуміння проблем протодизайнерської діяльності щодо техніко-технологічних ії аспектів. Водночас, звичайно, додавши в аспектах світоглядних: з'явилась агресивна свідомість вінця природи і наступ того вінця на решту природи з метою правильної побудови життя. А от щодо техніко-технологічних аспектів, то нове в цьому принесла з собою доба промислових революцій.

Українське бароко XVII–XVIII ст. часто називають козацьким. Адже козацтво було не тільки провідною генерацією українського суспільства, яка опікувалася національними ідеями державного самовизначення України у межах всіх її етнічних земель. Козацтво в той час було носієм нового художнього смаку, продукуючи гуманістичну естетику українського бароко у всі сфери буття. Відомо чимало видатних творів архітектури і живопису, скульптури та декору, створених на замовлення українських гетьманів та старшини. Маєтки представників гетьмансько-старшинського середовища стали найважливішими осередками національної культури. Тут зберігалися унікальні бібліотеки, картинні галереї та колекції, утримувалися капели й оркестри, діяли домашні театри, творчі освітні школи. Разом з цим, козацтво не лише споживало художні цінності, виступаючи в ролі багатого замовника. Гетьмансько-старшинська верства, що була вагомою частиною інституту влади й утворювала верхівку державно-адміністративного апарату, виявилася здатною до створення власного культурного та естетичного середовища. Вона протягом тривалого історичного періоду стимулювала розвиток духовного потенціалу українського народу, була творцем самобутніх художніх цінностей українського народу, охоронцем його національних культурних традицій.

Це означає, що політична кристалізація козацтва під проводом гетьманства, відбувалася у якісно новий період розвитку освіти, культури, науки і мистецтва, які формувалися на ґрунті ренесансно-гуманістичного світогляду. Найбільшого розквіту українське бароко набуло за часів гетьмана Івана Степановича Мазепи (1687–1709 рр.). Д. Антонович окреслив добу гетьманування І. Мазепи як “другу золоту добу українського мистецтва” після великодержавної доби Володимира Великого та Ярослава Мудрого.

Бароко стає методологію мислення передусім українських зодчих. На замовлення козацтва вони вдягли дерев’яну церкву у камінь, прикрасили орнаментальним та рослинним декором. Козацьке бароко відрізняється від західноєвропейського стриманішими орнаментами та спрощеними формами. Для барочної архітектури характерні овальні зали, різноманітні арки, примхливі сходи тощо. Іноді – аж занадто складний декор: ліпнина, різьба, карбування, інкрустування, позолота. В оздобленні приміщень переважають рослинні мотиви: гірлянди квітів, листя, вінки. Стиль бароко найвиразніше проявивсь у кам’яному будівництві

Першою такого типу спорудою стала Миколаївська церква (1668 р.) в Ніжині на Лівобережжі. Пізніше, в першій половині XVII ст. в Україні виділилося два архітектурних центри, що розвивали традиції мурованого зодчества з яскраво вираженими національними рисами: Київ та Чигирин. Їхній вплив відбився на архітектурних спорудах усього Лівобережжя та Слободянщини. Тут виникли храми, муровані світські житлові та адміністративні будинки, навчальні заклади, трапезні. До таких будов належать Троїцька церква в Чернігові (1679 р.), Михайлівський собор (1690–1694 рр.) та Братська церква Києво-Могилянської академії (1695 р.), Михайлівська церква Видубицького монастиря, будинок полкової канцелярії в Чернігові (будинок Я. Лизогуба), Переяславський колегіум, митрополичий будинок Софії Київської та Київської академії, будинок Малоросійської колегії в Глухові та ін.

У 90-х роках ХVII ст. в архітектурі формується так зв. “ мазепінське бароко ” – новий тип церкви, архітектура якої виражає ідею української державності. Притаманні йому риси: монументальність, велич і сила. Фронтони, колони, пілястри та інші елементи європейської архітектури якщо не протиставляють його традиціям дерев’яної народної архітектури, то все ж таки віддаляють від них на певну відстань. Це вже не народно-козачий, а гетьманський храм, просякнутий пафосом утвердження нової державності, духом сильної авторитарної влади. У будівничій стратегії Мазепи можна простежити два напрями: один у репрезентативних будівлях, українізує західноєвропейську барокову базиліку, другий – барокізує українську дерев’яну архітектуру.

З усіх меценатів української культури Іван Мазепа найбільшою мірою зумів залишити на ній печать своєї глибокої індивідуальності найосвіченішої людини європейської культури. Іван Степанович творив багато добрих справ для піднесення духовності українського народу. Він всіляко підтримував книговидавничу й освітню справи, сприяв побудові храмів і створенню навчальних закладів і бібліотек. На часів правління І. Мазепи припадає найбільший розквіт книгодрукування, граверства, художньої обробки металу. Завдяки його зусиллям Київський колегіум став академією, на розвиток якої він щорічно виділяв 200 рублів (1000 злотих). По всій Лівобережній Україні коштами І. Мазепи було споруджено 14 і оновлено 20 церковних храмів. Скажімо, коштами гетьмана у Переяславі були зведені кафедральний Вознесенський собор і монастир при ньому, а згодом дві школи, також була реставрована дерев’яна Богданівська церква (на жаль, до наших днів не збереглася). По завершенні будівництва комплексу Вознесенського монастиря Мазепа подарував храму Пересопницьке Євангеліє (про це свідчить дарчий напис), знамените тим, що стало першою відомою книгою, писаною народною українською мовою в 1556–1561 рр. у Пересопницькому монастирі на Рівненщині. Лише в Києві Мазепа побудував шість будівель. Заходами І. Мазепи було закінчено спорудження Спаської церкви Мгарського монастиря біля Лубен на Полтавщині та п’ятибанної церкви Всіх Святих у Києво-Печерській лаврі – справжньої перлини серед усіх п’ятибанних церков українського бароко. Завдяки І. Мазепі та митрополитові В. Ясинському барокового оформлення набули київський Софійський собор, перебудований у 1685–1707 pp., Успенська церква Києво-Печерської лаври та Михайлівська церква Видубицького монастиря, Микільський собор та Вознесенська церква поруч із Лаврою і таке ін.

Будують і його полковники М. Миклашевський, Розумовські, Лизогуби. Інтенсивно розбудовуються Київ, Чернігів, Переяслав, Суми, Стародуб, Ніжин, Харків, невеликий Батурин, який у 1669–1708 рр. стає резиденцією гетьманів на Лівобережжі.

Наприкінці XVII ст. організовуються місцеві й регіональні школи дерев’яного та мурованого зодчества: волинська, подільська, галицька, гуцульська, бойківська, буковинська, наддніпрянська, слобожанська, чернігівська, полтавська тощо. З дерев’яної архітектури найвідоміші Миколаївський собор Медведівського монастиря, що мав 40-метрову висоту та найвища дерев’яна споруда в Україні – 65-метрова запорізька дерев’яна церква у Новоселищі, збудована Я. Погребняком (1773 р.). У XVIII ст. до відомих майстрів національної школи українського бароко належали І. Григорович-Барський, С. Ковнір, І. Зарудний, Ф. Старченко, А. Зерніков, І. Батіст та ін.. І. Григорович-Барський звів у Києві Самсонів колодязь, браму Кирилівського монастиря, дзвіницю Петропавлівського монастиря, перебудував Кирилівську церкву та багато інших. Справжніми перлинами українського бароко є будинки Києво-Печерської лаври, які створив архітектор Степан Ковнір (Ковнірівський корпус, дзвіниці на Ближніх і Дальніх печерах Лаври, Кловський палац). Постав ряд ансамблів – Почаївська лавра (XVII–XVIII ст.), колегіум у Кременці (1731–1743 рр.) та ін.

Художня сила українського бароко захоплювала й іноземних митців, які починали самостійно працювали у цьому стилі. Серед них – відомі російські та закордонні архітектори Й.-Г. Шедель, Ф.Б. Растреллі, Б. Меретині, І. Мічурін. Вони поширюють світський або європейський бароковий стиль, збагачуючи українське бароко елементами монументальності, рококо, стильовими особливостями російського бароко та перехідними формами до класицизму. Типовими спорудами є Андріївська церква та Марийський палац у Києві італійського архітектора Бартоломео Растреллі. Найвизначнішим зодчим у західноукраїнських землях був й Бернард Меретині-Мердерер. Найбільша пам’ятка його зодчества – Львівський собор Св. Юра. Йоганн Готфрід Шедель, німець за походженням, під час перебування у Києві створив такі шедеври українського бароко, як дзвіниця Софійського собору, Брама Заборовського, надав барокових форм будинку митрополита у Софійському монастирі. У 1731–1744 рр. Й.-Г. Шедель звів славетну Велику дзвіницю Києво-Печерської лаври, яка на той час була найвищою спорудою не тільки в Україні, а й на теренах Російської імперії.

Висока культура українського бароко мала значний вплив на сусідні країни. Так, у Росії чимало споруд збудовано за мистецькими формами й технічними засобами українського бароко, оскільки там працювало в першій половині XVIII ст. багато українських архітекторів, серед яких – Ф. Старченко та І. Зарудний.

В українському живописі у барокову добу на зміну художнику-реміснику приходить новий вид творця синтетичного мистецтва, універсального художника, який формує свій космос. Так, за Мазепи віджив свій вік традиційний іконопис, поступившись малярству в західноєвропейському розумінні цього слова; при ньому вибилася з колодок технічного примітивізму й формальної нездецидованості українська гравюра. Скрізь, у всіх ділянках української духовної й матеріальної культури, перемогла Європа, тобто світогляд безупинного поступу й самовдосконалення переміг східний догматизм і традиціоналізм.

В українському малярстві стиль бароко позначений національною індивідуальністю, що виявилася у виникненні особливих жанрів в образотворчому мистецтві, у суто українському відтворенні образів, доборі технічних прийомів. Українські маляри продовжили традиції візантійського, давньоруського, давньоукраїнського, а також ренесансного живопису і тому стримано ставилися до пишних та динамічних форм європейського барокового смаку. Тематично живопис залишався релігійним, однак основним змістом його стають гуманістичні ідеї, активніше розвиваються форми монументального настінного розпису, станкового іконопису, портрета.

Найяскравіше український портретний живопис виявися в такому жанрі як парсуна (жанр портретного живопису кінця XVI–XVII ст., що використовував прийоми іконопису). Його українською особливістю було те, що він зберіг тісний зв’язок з іконописом. Загалом портрет набув оригінальних форм, був позначений гуманістичними тенденціями, широким використанням поетики й засобів образотворчого фольклору (натурний “Портрет А. Красовської” роботи О. Ляницького, епітафіальний “Портрет С. Жоравко” (1697 р.) роботи І. Паєвського), високим мистецьким рівнем, використанням прийомів бароко, часто збагачених традиціями народно-декоративної творчості.

Основним замовником портрету, безумовно, були представники гетьмансько-старшинського середовища. Дуже популярним були тоді портрети Б. Хмельницького і козацької старшини, а в Західній Україні – львівських братчиків з різними атрибутами. В основі козацького барокового портрета була потреба піднесення суспільного престижу, що поєднувалося з гуманістичним уявленням про гідність людини та її становою приналежністю. До найвідоміших належать портрети П. Могили, М. Маклашевського, полковника І. Сулими і його дружини, генерального обозного І. Родзянка та ін. Найбільш цінний та відомий портрет Б. Хмельницького, зроблений голландцем Абраахом Ван Вестерфельде. Це – єдиний портрет Б. Хмельницького з натури. З нього В. Годіус у 1651 р. виконав три гравюри, які стали взірцем для українських живописців XVII–XVIII ст.

В ренесансно-барокових формах розвивався й іконопис. Органічне поєднання рис середньовічного мистецтва з ренесансними спостерігається в роботах таких майстрів, як Ф. Селькович, М. Петрахнович, а в кінці XVII ст. – І. Руткович, Й. Кодзелевич, І. Бродлакович. Особливою пишністю та багатством декору відзначаються іконостаси Єлецького собору, Троїцької церкви в Чернігові та Преображенської церкви в Сорочинцях. В іконографії збереглися прийоми старої школи з її декоративністю, спостерігалась особлива українська типізація Ісуса Христа, Богородиці та святих. Українські ікони, зібрані в музеях Києва, Львова, Харкова, Чернігова, свідчать про велику кількість іконописних шкіл.

В українській гравюрі, як і малярстві, в центрі уваги стояла жива людина з її пристрастями та мріями, зображувались архітектурні деталі, що втілювалися в практику того часу, в ілюстраціях до книг виражалась ідея твору. Барокове граверне мистецтво важко уявити без супровідних надписів, епітафій, монограм, іноді навіть цілих віршованих чи прозових текстів. Із середини XVIII ст. розвивається граверство в Почаєві. Найкращі почаївські гравери брати Гогемські та Т. Стеблицький поєднали західноєвропейські впливи з традиціями народного орнаменту.

4. Тенденції світового дизайну в інженерній творчості України в період національного Відродження (ХІХ ст)

Україна, як відомо, входила до складу Російської імперії та частково до складу деяких центральноєвропейських країн. А відтак була залучена до усіх процесів, що відбувалися там. Та все ж певні особливості щодо сприйняття нею тенденцій світового дизайну мали місце.

Процеси становлення вітчизняної художньо-промислової освіти в Україні зумовлювалися культурно-історичними й соціально-економічними умовами розвитку держави. З огляду на те, що частина території України входила до складу Російської імперії, а частина – до складу деяких центральноєвропейських держав дизайн-освіта мала фрагментарний характер, була в основу «відірваною від європейського життя». Головними художніми центрами в Україні були: Київ, Львів, Харків і Одеса. У ІІ пол. ХІХ ст. у цих містах виникли й набули розвитку художні навчальні заклади.

Особливий статус серед міст займає саме Харків. Як відомо з історичних джерел у кінці ХІХ ст. місто перетворилося на потужний центр машинобудування, причому темпи його промислового розвитку значно перевищували темпи інших регіонів Російської імперії, що зумовлювалося «промислово-фінансовим бумом» у Південному промисловому районі. Такий поштовх запрограмував подальший історико-культурний і освітній розвиток Харкова, а отже, кардинально змінив його майбутнє.

У площині дизайн-освіти Київські й Одеські художні освітні інституції перебували під опікою Петербурзької Академії мистецтв, Львівські – під впливом Австро-Угорської імперії. Харківська ж художньо-промислова школа розвивалась автономно. Утворена на базі школи малювання М.Раєвської-Іванової, що мала тоді художньо-промисловий нахил, і Харківського технологічного інституту, де методика підготовки інженерів містила в собі елементи дизайнерської освіти, вона стала першим закладом з підготовки дизайнерів.

Крім того, саме у Харкові вийшли друком роботи представників Інженерного корпусу – В. Кирпичова, Я. Столярова, В. Данилевського та інших, які були присвячені естетичному осмисленню проблем техніки.

Саме у Харкові було відкрито перший у Російській імперії міський художньо-промисловий музей. Усе це сповнювало змістом розвиток художньо-промислової культури регіону. Наслідком стало те, що з продукції харківських заводів минулих часів можна вибрати низку промислових виробів, які були з дизайнерської точки зору першокласними для свого часу. До того ж Харківська державна академія дизайну і мистецтв, в якій здійснюється освітня підготовка з таких галузей сучасного дизайну – промисловий, графічний і дизайн середовища, нині є одним із загальновизнаних центрів дизайнерської освіти в Україні. Саме давні традиції харківського дизайну нині призвели до вельми активного розвитку великої кількості кафедр дизайну у різних вищих навчальних закладах міста.

Разом з тим, постала низка чудових виробничих, адміністративних, культурно-освітніх споруд, навчальних закладів. До кращих зразків класичної архітектури першої половини XIX ст. належать будинок Київського університету (1837–1842 рр.) за проектом відомого академіка архітектури В. Беретті, дзвіниця Успенського собору в Харкові, споруджена у 1821–1841 рр. за проектом архітектора Є. Васильєва на честь перемоги російських військ над Наполеоном, Старий театр у Львові (1836–1842 рр., нині ім. М. Заньковецької) архітекторів А. Піхля й Я. 3альцмана, будинок Львівського природничого музею (1837–1843 рр.) за проектом архітектора В. Равського.

У першій половині XIX ст. у стилі ампір було збудовано багато державних будівель Полтави, Чернігова, Києва, Одеси. Досить поширеним був тип повністю округлих споруд (ротонд), ампірних форм з колонадою або без неї. Такими є Кукавка на Поділлі (проект В. Трощинського), церква Різдва на Подолі в Києві, Вознесенська церква Фролівського монастиря в Києві, церква Гошівського монастиря в Галичині, а також Аскольдова могила в Києві. Церковні споруди у стилі ампір постали переважно на Полтавщині та Слобожанщині. Такими були церкви в Хоролі, Ромнах, Лубнах, Пирятині та Прилуках. Найбільш плідні українські архітектори цього напряму – П. Ярославський з Харкова та А. Меленський з Києва. А. Меленський, зокрема, спроектував і перебудував велику кількість споруд Києва, у тому числі дерев’яний будинок театру (не зберігся), бурсу Київської академії. Він також виконав проект відбудови Десятинної церкви, який було відхилено владою. А. Меленському належить також проектування і будівництво ротонди “Аскольдова могила”, будівель Флорівського монастиря на Подолі в Києві, “Пам’ятник самоврядування Києва” (1802 р.). У Львові у 1820–1830-х роках у стилі ампір побудовано так звану Губернаторську палату, або Намісництво (на Підваллі), бібліотеку Оссолінських, бібліотеку та музей Баворовських, Львівську ратушу (1835 р.), Народний дім на вулиці Рутовського, вартівню на площі Святого Духа і десяток житлових будинків.

Одеса теж має ряд житлових будівель, виконаних у цьому стилі, їх проектували французькі та італійські архітектори. З українських відзначився А. Шостак. У 1837—1842 рр. тут було споруджено знамениті сходи, що ведуть з одеського порту на Приморський бульвар. На півокруглій площі споруджено пам’ятник Рішельє, що його виконав скульптор Іван Мартос, за походженням українець.

В кінці ХІХ ст. в Україні було споруджено низку будівель, які на віки увійшли до української культури. Найвизначніших успіхів архітектурне мистецтво досягло у спорудженні оперних театрів в Одесі (архітектори Ф. Фельнер і Г. Гельмер), Києві (архітектор В. Шретер), Львові (архітектор З. Горголевський).

У Києві на Думській площі (тепер майдан Незалежності) за проектом О. Шілле було споруджено будинок міської думи (1876 р.). Згодом за проектом В. Беретті виросли корпуси готелю “Континенталь” (нині будинок Національної музичної академії ім. П. Чайковського), політехнічного інституту, першої гімназії (нині – гуманітарний корпус Національного університету ім. Т. Шевченка). Архітектор В. Ніколаєв спроектував будинок купецького зібрання (1882 р., нині Національна філармонія), а також став автором проектів більше ста споруд Києва.

Одесу в цей час прикрасили будинок та Нової біржі за проектом О. Бернадрацці. Чимало помітних споруд виросло і на західноукраїнських землях: у Львові – будинки політехнічного інституту (архітектор Ю. Захарієвич), Галицького крайового сейму (архітектор Ю. Гохбергер, нині Львівський університет ім. І. Франка), у Чернівцях – будинок резиденції митрополита Буковини (архітектор Й. Главка). На Закарпатті – мисливський палац графів Шенборнів, будинок ужгородської синагоги, комітатський будинок у Береговому та ін.

У другій половині XIX ст. зі створенням нових будівельних матеріалів і технологій та прискоренням темпів урбанізації та містобудування все більше поширюється новий архітектурний стиль – еклектика Так, архітектор Р. Мельцер, споруджуючи особняк і музей Б.І. Ханенка по вул. Терещінківський у Києві (1888 р., нині музей імені Богдана та Варвари Ханенків), в інтер’єрах відтворював риси готики, класики, рококо і таке ін. Як приклад можна також навести возведення у так званому “русько-візантійському стилі” Володимирського собору в Києві (1862–1882 рр.) за проектами архітекторів І. Штрома, П. Спарро, А. Беретті. Внутрішній декор було здійснено у 1885–1896 рр. під керівництвом А. Прахова живописцями В. Васнєцовим, В. Котарбінським, П. Сведомським, С. Костенко, М. Нєстєровим та ін.).

На межі ХІХ–ХХ ст. в українській архітектурі відбувається становлення нового напрямку – модерн. Український модерн поєднував національні традиції (хата та дерев’яна архітектура) з комфортністю будівель. У зв’язку з цим велику увагу викликає творчість визначних київських архітекторів цього періоду: Владислава Городецького (1863–1930 рр., “будинок з химерами”, костьол Святого Миколая на вул. Велика Васильківська, караїмська церква на Ярославому Валу) та Василя Кричевського (1872–1952 рр., будинок і школа М. Грушевського, будинок військової льотної школи прапорщиків) тощо. У Львові однією з найважливіших споруд у стилі модерн є будинок торгової палати за проектом архітекторів Ю Сосновського й А. Захарієвича, а також житлові будинки на розі вулиці П. Чайковського та проспекту Т. Шевченка (1905 р.), будинки філармонії (1907 р.) і банку на вулиці М. Коперника (1912 р.) та ін.

На початку XX ст. посилення процесів урбанізації викликало бурхливий розвиток міського будівництва. У Києві, Харкові, Одесі, Катеринославі та інших містах розгорнулося широке промислово-транспортне будівництво, постали великі фабрично-заводські корпуси, вокзали й електростанції, банки і біржі. Пожвавлення суспільного і культурного життя в містах сприяло будівництву приміщень для театрів, музеїв, бібліотек, навчальних закладів, будинків громадських товариств тощо.

Початок XX ст., який ознаменувався піднесенням українського національного руху, під впливом чого поміж українськими митцями поширюється течія відродження українського стилю. Українські архітектори використовували мотиви українського бароко і народного дерев’яного будівництва. Яскравим виразником цієї течії був архітектор В. Кричевський. Цей період став органічною складовою загального піднесення культури в колишній Російській імперії, названого “ срібним віком ”.

Помітний слід у зовнішньому вигляді Києва початку ХХ ст. залишила творчість архітекторів О. Кобелєва, О. Вербицького, П. Альошина, В. Рикова, В. Осьмака та ін. За проектом. П. Альошина, зокрема, споруджено будинок Педагогічного музею (1909–1911 рр., нині – Будинок вчителя). О. Кобелєв та О. Вербицький – автори проекту будинку Державного банку (1902–1905 рр.), В. Осьмак – бібліотеки Київського університету (1914–1915 рр.) тощо.

У Харкові за проектом О. Бекетова створено будинки Медичного товариства з Бактеріологічним інститутом ім. Л. Пастера і комерційного інституту. М. Верьовкін спорудив адміністративний будинок страхового протипожежного товариства “Росія” і прибутковий житловий будинок товариства “Саламандра”. Досить вдалою спробою створення українського національного стилю в архітектурі став будинок Полтавського земства, споруджений у 1903–1908 рр. за проектом архітекторів В. Кричевського та К. Жукова.

З початком XX ст. відроджується українська книжкова графіка. Крім ілюстрацій і прикрас книжки, особливо поширюється графічно виконана обкладинка книжки, часопису та інших видань. Перші ілюстрації української книжки походили з кіл визначніших малярів українського селянського і козацького побуту: І. Їжакевич, С. Васильківський, М. Самокиш, О. Сластьон. Більше виходили з чисто графічного завдання О. Судомора, П. Линник, А. Ждаха, Г. Колцуняк, які дали переважно стилізовану ілюстрацію й декоративну графіку за вишивкою та іншим народним орнаментом. Великі заслуги в ілюструванні дитячої книжки має О. Кульчицька (1877–1967 рр.), яка працювала в різноманітних техніках, як звичайний і кольоровий дереворит, офорт, акватинта. Із старших митців-графіків чимало працювало в Петербурзі: Білуха, О. Кравченко, В. Конашевич, О. Литвиненко, В. Масютин.

5.1. Запізнення інноваційних імпульсів дизайну в Україні порівняно з провідними промисловими країнами. У цій частині дисертації розкривається основна сутність дизайну в Україні ХХ ст. на підставі синхронного порівняння із сутністю дизайну у розвинених країнах світу. Показано, що у той період, коли в Україні лише розпочався процес становлення промислового дизайну, в світі вже замислювалися над наслідками машинної цивілізації. Так, у старій промисловій країні Великій Британії вона вже довела громадськість до спротиву їй та появи всесвітньо відомого англійського руху за зв’язок мистецтв і ремесел. Він був, як відомо, реакцією протесту на машинність, котра тоді спричинила великий тиск на естетичне життя суспільства Сполученого Королівства. Усе те стимулювало Англію до ґенерування перших у Європі концепцій щодо естетизації промислових наслідків.

Співставлення з дизайном Німеччини показало, що у той самий час писалися теоретичні твори ранніх німецьких функціоналістів, де містилися корені функціоналізму, що згодом проросли гілками "Баугаузу". На самому початку ХХ ст. Німеччина змогла продемонструвати ще одне всесвітньо відоме явище – корпоративний дизайн Всезагальної компанії електрики (АЕG) під орудою П. Беренса, що явилося сильним інноваційним імпульсом і вплинуло на майбутнє світового дизайну.

У той самий час Франція дала світові свою інтерпретацію естетики раціоналізму, що у подальшому вплинуло на розвиток дизайну в світі, а також зґенерувала і протилежну тенденцію – французький дизайн одягу, котрий схилявся більше до краси ірраціонального, аніж раціонального плану.

Зроблено висновок: коли на території України стали з’являтися перші підприємства великої промисловості (передусім – у Харківському промисловому регіоні – машинобудівні та інші, котрі виготовляли матеріальні предмети), в промислових країнах Західної Європи вже на повну силу працювали над естетичним освоюванням наслідків довготривалої роботи таких підприємств. У Сполучених Штатах в той період також накопичився досвід ранніх американських функціоналістів, який впливав на дизайнерський світогляд американського суспільства. Той світогляд у поєднанні з промисловим бумом підводили частину суспільства США, що долучалася до естетичних проблем техніки, у лоно концепцій "машинного мистецтва" та промислового дизайну.

Таким чином, дизайнерська ситуація у промислових країнах (Англії, Німеччині, Франції, США) кінця ХІХ ст. сильно відрізнялася від того, що мала тоді Україна в тій сфері. Певною мірою більш схожими з Україною у цьому відношенні були визнані світом у майбутньому дизайнерські держави Фінляндія, Італія і, як не дивно, Японія (тут мається на увазі перш за все спільність у промисловому відставанні).

У даному підрозділі показано, що Фінляндія має схожість з Україною у тому розумінні, що так само, як і Україна, вона тривалий історичний час не мала державної незалежності, а також великої промисловості. Але відмінність полягає у тому, що Фінляндія раніше порівняно з Україною здобула незалежність, та ще й до того була менш пригніченою сусідніми націями, тому раніше та успішніше сформувала національно орієнтовану культуру в цілому і дизайнерську зокрема. Хоча архітектура та прикладне мистецтво Фінляндії стали відомі в Європі лише наприкінці ХІХ ст., але одразу викликали широке зацікавлення своєю самобутністю, несхожістю на аналогічні сфери інших європейських країн. З Україною такого не сталося. Вона як запізнювалася з інноваційними імпульсами дизайну в ХІХ ст., так і залишалася в стані запізнювання і у ХХ ст.

Встановлено, що до певної міри у схожому з Україною стані щодо передумов дизайну перебувала у другій половині ХІХ ст. Італія. Про схожість можна говорити у тому розумінні, що своя державність в Італії з’явилася відносно пізно (кінець ХІХ ст.), хоча це на 100 років раніше, ніж в Україні. Промислову революцію Італія пережила із запізненням, й революція та була малопотужною. Але основна відмінність полягає у тому, що Італія мала суттєво більший досвід у візуальних мистецтвах, ніж Україна. З розвитком великої промисловості цей досвід сприяв появі дизайнерських інновацій, що згодом вивели Італію в світові лідери дизайну.

У даному підрозділі показано, що через брак розвиненої новітньої промисловості Японія також починала свій дизайнерський шлях у новітній історії скромно. Натомість японці мали й мають дуже продуктивну рису національного характеру: одночасне поєднання двох якостей – уважного ставлення до власної культурної традиції та активності в опануванні корисних для себе досягнень західної та інших континентальних цивілізацій. Незважаючи на те, що японський індастріал-дизайн зародився пізніше від європейського та північноамериканського, він із самого початку був орієнтований на властивості, характерні для традиційних японських промислів та ремесел, перейнявши від них високу якість виготовлення матеріальних предметів. Згодом продуктивне з’єднання нової промисловості з власною культурною традицією дали в Японії сильні імпульси до дизайнерських інновацій, що у другій половині ХХ ст. вивело Японію у світові лідери дизайну.

Порівняння із країнами Південної півкулі показує, що в переважній більшості вони знаходяться у ситуації роз’єднаності мистецтва і промисловості. Тому увесь дизайнерській продукт туди завозиться ззовні. В Україні ж разом із завезенням дизайнерського продукту ззовні існує копіювання вітчизняним дизайном досягнень світових лідерів. Проте запозичення ідей зарубіжних дизайнерів відбувається більш "якісним" чином, ніж за часів СРСР. Якщо тоді нова інформація надходила через обмежену кількість інформаційних каналів, то тепер ця кількість суттєво збільшена. Це вже певна сходинка розвитку дизайну, але наступна – ґенерування власних дизайнерських ідей, котрі були б помітні світові, в Україні ще чекає на свій розвиток.

Дизайн в Україні започаткований не з ідей пролетарської революції, як у Москві й Петрограді. Адже в Україні ідеї подібної революції не були популярними. Революції та громадянської війни, як таких, тут взагалі не було. Війна на ту пору була між українським військом і російсько-більшовицькими арміями, що сунули з Північного Сходу.

Виник дизайн в Україні й не з руху художнього авангарду та бажання індустріалізу­вати побутову культуру, захоплюючи промисловців новими технічними формами, як це було у Німеччині.

Виник він і не у відповідь на розвиток комерції, бізнесу, промисловості й економіки в цілому, як то відбулося у США.

Яким же чином Україна сприйняла тенденції дизайну, що перетворювався тоді у багатьох країнах світу на самостійну професію?

Якоюсь мірою тут сприймалися вітри художнього авангарду, що віяли із Західної Европи та Москви. Це виявилося у творчості художників театру — О.Хвостенка-Хвостова, А.Петрицького, Б.Косарєва, а також у художника-виробничника В.Єрмилова та деяких інших.

Певною мірою архітектура конструктивізму давала імпульси до формування нового професійного світогляду у середовищі художників, що займалися предметною творчістю. Давався взнаки також загальний художньо-промисловий потенціал краю, який живився джерелами народних промислів.

Однак домінуюча лінія формування дизайнерської активності в Україні пролягла через інженерно-технічне середовище. З числа художників України кінця XIX — початку XX ст., а також пізніше, у 1910-1920-ті роки, можна назвати два чи три десятки людей, твор­чість яких певною мірою торкалася дизайнерської галузі. Тим часом серед інженерів-конструкторів кількість фахівців, які мали художню підготовку та у своїй проектній роботі осмислювали естетичні проблеми техніки, налічувалися сотні.

Позитивні традиції у розвитку вітчизняної дизайн-освіти сформувалися у стінах Української академії мистецтва. Перші професори навчального закладу – видатні художники з високим рівнем європейської освіти. На відміну від більшості академічних систем, де розвивалися лише станкові форми мистецтва, в Українській академії мистецтва прагнули розвивати ще й прикладні форми мистецтва, сприяти становленню художньо-промислового і народного мистецтва.

Незважаючи на те, що підвалини її становлення як в Україні так і в європейських державах було закладено саме з кінця ХІХ ст., сам термін «дизайн» довгий час не використовувався. Часто замість нього вживали близькі за процесуальним навантаженням, але далекі за ідеологією поняття: «технічна естетика», «художнє конструювання» тощо. Натомість значення дизайну розуміли як створення компактних зручних машин, приладів, апаратів і широкого спектру предметів побутового призначення тощо. Такі світоглядні уявлення громадськості щодо природи дизайну зумовлені історією його становлення й розвитку у вітчизняних і зарубіжних країнах, що характеризувалася нівелюванням розвитку дизайнерської творчості, ігноруванням готовності молодих дизайнерів до створення якісних естетично оформлених виробів під впливом панівної ідеології.

У СРСР до початку 20-х рр. ХХ ст. було окреслено такі вимоги до художньо-мистецької освіти:

· «об'єктивізація» системи навчання художніх дисциплін;

· зближення різних видів мистецтв і розробка методики їх викладання;

· з'єднання матеріальної культури з масовим індустріальним виробництвом, виходячи з конкретних умов доби [9].

Метою художньої освіти стала «концепція нового художника: він більше не є натхненим генієм, як у минулому, але повинен ставати технологом високої кваліфікації (як у концептуальному, так і суто матеріальному відношенні)» [8, с. 54].

Дещо іншою була ситуація у західних регіонах України. Становлення дизайн-освіти на території Галичини, що входила до складу Австро-Угорської монархії відбувалося в контексті загальноєвропейських художніх процесів, спрямованих на культурно-освітній розвиток галицьких українців. Як відомо, з 70-х рр. ХІХ ст. Львову (а не Кракову) був наданий статус адміністративної столиці. Між мистецькими концепціями Відня та Львова прагнули встановити зв’язок. Відтак галицькі українці мали можливість отримувати освіту у вищих навчальних закладах і художньо-промислових школах Відня. Разом з тим у Галичині й Буковині створювалися ремісничі школи. У Львові було засновано Художньо-промислову школу, а з 1905 р. – «Вільну Академію Мистецтв», у 20-ті та 30-ті роки – відкрито приватні школи і студії, що забезпечували дизайн-освіту.

У 20-х рр. ХХ ст. в навчальних закладах Києва виокремився художньо-промисловий напрям. Унаслідок чого було відкрито текстильне відділення, трохи пізніше – відділення теле-фото-кіно. Такий розвиток дизайн-освіти зумовив переорієнтацію методів навчання. Особливий акцент було зроблено на опанування циклу формально-технічних дисциплін (так званий «фортех»). Великого значення набули практичні заняття у майстернях технічного призначення.

Як бачимо, вітчизняна дизайн-освіта повільно, але впевнено розвивалася.

Для реалізацій художніх завдань як у культурі, так і в житті було створено два інститути – ІНХУК і ВХУТЕМАС. Орієнтиром розвитку української дизайн-освіти став саме ВХУТЕМАС, освітньо-професійні програми підготовки фахівців якого екстраполювалися у площину освітніх закладів України і ґрунтувалися на «об’єктивних методах викладання». Пошук витоків об’єктивності відбувався у просторі авангардного мистецтва. Його представники – художники, архітектори – намагались виявити першоелементи на вищому рівні абстрагування. Відтак компоненти мистецтва виявлялися загальними для всіх його видів, на їх основі можна було побудувати будь-яку композицію, а відповідно і визначити умови сприйняття художнього образу. Цінними здобутками для розвитку дизайн-освіти цього періоду були розробки з архітектурної пропедевтики – об’ємно-просторовоїкомпозиції.

Популярним було виконання експериментальних завдань на вивчення кольору, текстури і фактури об’єктів. Новаторські пошуки виливалися в запальні дискусії про мистецтво і його роль у суспільстві. Вводилися курси нових дисциплін, що вимагали методичного обґрунтування та систематизації. Однак невирішеним лишалося питання про взаємозв'язок завдань навчання «нового художника» та вимогами до розвитку індустріального виробництва. Ентузіасти ВХУТЕМАСу, відкинувши академічну систему художньої підготовки, досвід Строганівського училища, спираючись тільки на мистецтво авангарду, неспроможні були забезпечити підготовку кваліфікованих фахівців для промисловості.

У результаті провадження радянської освітньої політики Київському і Харківському художнім інститутам вдалося зберегти статус ВНЗ. Причому за задумом представників влади Харківський художній інститут у 1921 р. мав бути реорганізованим за аналогією до московського ВХУТЕМАСу. Основною метою його існування була професійна підготовка майстрів-художників для промисловості. Деяких успіхів у цій справі було досягнуто. Однак для повного втілення намірів щодо розбудови дизайнерського ВНЗ не було ні необхідних матеріальних ресурсів, ні фахівців цієї галузі. Педагогічний колектив складався здебільшого з вихованців Петербурзької Академії Мистецтв, художників-станковистів, які за своїм рівнем професійності були далекими від розуміння «виробничого мистецтва» й могли лише дати учням академічну загальнохудожню підготовку. Поступово прагнення реструктурувати Харківський художньо-промисловий інститут завершилися фіаско. Унаслідок цього розпочалася загальна кампанія відкидання виробничого мистецтва. Одеський художній інститут взагалі було реорганізовано в училище середнього типу, що завдало значної шкоди художньому життю Південної України на багато років уперед.

У європейських країнах процес становлення дизайн-освіти в аналогічний часовий період істотно відрізнявся від вітчизняного. Розглянемо його особливості на прикладі функціонування художньої школи Німеччини. Професійну підготовку майбутні дизайнери здобували у навчальному закладі «Баухауз», утвореного у м. Веймар шляхом інтеграції Академії мистецтв і Школи мистецтв і ремесел. Умови і концепція професійної підготовки у Баухаузі вигідно відрізнялися від зразка українських і російських закладів, утілених в образі ВХУТЕМАС.

Працівники німецької школи основною метою художньої діяльності вбачали перетворення форм реального світу і перетворення явищ навколишнього середовища в світ для людини. При цьому програма навчання передбачала формування особистості, здатної до цілісного світосприйняття. Якщо у ВХУТЕМАСі займалися виготовленням утилітарних речей і декларували можливості художника як організатора виробництва, то в Баухаузі на основі співпраці з промисловістю і Веркбунд розуміли, що промислове виробництво потребує художнього проектування продукції і має організовуватися як безперервний процес. Така тенденція характерна і для сучасної підготовки майбутніх дизайнерів [7].

З огляду на зазначене вище було сформовано німецьку модель дизайн-освіти. «Концентрична будова навчання включала в себе всі найважливіші компоненти проектування та технології, щоб дати учневі можливість відразу ж проникнути поглядом у повну сферу його майбутньої діяльності» [3, с. 85].

Навчання в Баухаузі характеризувалося циклічністю і передбачало опанування пропедевтичного, практичного (основного) і магістерського (конструктивного мислення) рівнів. Передбачалося, що початкове знання має наповнюватися життям і відрізнятися від підготовчого (пропедевтичного) курсу тільки за рівнем і ґрунтовністю, але не за сутністю. З розвитком школи спостерігався свідомий перехід до науково-технічного забезпечення навчання, чому сприяло відкриття архітектурного відділення. Соціально-організуюча спрямованість архітектури у створенні предметно-просторового середовища лягла в основу програми підготовки фахівця в Баухаузі і відобразилася в гаслі: «Мистецтво і техніка – нова єдність». Проектування мало реальний характер. Однак його метою не було створення дешевих предметів побуту. Головним завданням дизайн-освіти, що поєднало навчальний процес є таке: від проектування житлового осередку та його обладнання до містобудівних завдань і пошуку композиційних закономірностей.

За недовгий період існування Баухауза (1919–1939) змінювалася соціальна спрямованість програм, вводилися нові дисципліни, однак незмінною лишалася єдина ідея, покладена в основу підготовки дизайнерів.

Таким чином, у Німеччині, як і в Україні та республіках СРСР, відбувся поступовий перехід дизайн-освіти від традиційної мистецько-ремісничої, характерної для XIX ст., до мистецько-індустріальної, характерної XX ст.

Наступний етап розвитку художньої школи пов’язують із реформою 1934 р., що стала підґрунтям до ігнорування теорії «виробничого мистецтва», позбавлення навчальних закладів художньо-промислового профілю.

Отже, в Україні «станкові» форми навчання у порівнянні з попередніми роками зайняли більш «скромні місця»,хоча випускники Харківського художнього інституту протягом 30-х рр. ХХ ст. мали диплом зі спеціальністю «художник-станковист».

Суттєво було деформовано й унікальну систему професійної освіти митців Української академії мистецтва. Оригінальний досвід 20-х років було відкинуто. Еталоном для Київського інституту на багато років стала Всеросійська академія мистецтв. «Станковізм» було визнано основою навчання.

Основним орієнтиром професійної підготовки дизайнерів у європейських навчальних закладах у 20–30-х рр. XX ст. також був технічний, що негативно вплинуло на художній компонент дизайн-освіти. Однак її загальна соціально-функціональна спрямованість сприяла подальшому розвитку професії.

Конструктивність, функціональність, проектність у вирішенні творчих завдань змінювали світоглядні уявлення про дизайн і методи навчання. Інтегрований курс «Проектування», який виокремився на цьому етапі, згодом уможливив систематизацію дизайн-освіти, а також дозволив визначити місце і зміст художніх, технічних і гуманітарних дисциплін у підготовці фахівців.

За розвідками дослідників 30–40-ві рр. ХХ ст. характеризуються як кризові у розвитку європейського дизайну. Європа вступила на новий етап політичних конфліктів. Загальне погіршення соціальних та економічних умов у Європі зумовило хаотичність у розвитку дизайн-освіти. Як наслідок, одні дизайнери заглиблювалися в містицизм, символи і релігійні сюжети, перебуваючи під впливом експресіонізму, дадаїзму, кубізму і знову відкритого мистецтва (Ель Греко), інші знаходили надійну опору в функціоналізмі. Згадувана вище німецька дизайнерська школа «Баухауз» була закрита, а її засновники і викладачі у своїй більшості змушені були емігрувати до США. Отже, напередодні Другої світової війни центр дизайнерської освіти було зміщено в Америку. Особливістю американської моделі дизайн-освіти є орієнтування на комерційні цілі, що передбачає метою навчання і виховання особистості, стійкої до колізій ринку і здатної приносити прибуток виробникам. Американський дизайн визначають як «комерційний дизайн» [1, с. 93].

В Україні цей період у розвитку дизайн-освіти також переживав кризу. У площині художньо-мистецької підготовки переважали станкові форми. Однак, у 1936 р. при Київському музеї українського мистецтва було відкрито школу майстрів декоративно-прикладного мистецтва, яка стала підґрунтям до заснування у 1938 р. Київського республіканського художньо-промислового училища. На базі інституту здобували професійну освіту майбутні фахівці середньої ланки з художньої кераміки, ткацтва, художньої вишивки, килимарства, декоративного розпису.

У післявоєнні роки розвиток дизайн-освіти як в Україні так і в європейських державах поліпшився. Поступова стабілізація економіки в країнах Західної Європи породила необхідність у підготовці дизайнерів, що, у свою чергу, сприяло інституціоналізації дизайну: злиття його з промисловим виробництвом і переходом до організації мережі професійних шкіл. Економічні умови і національні традиції зумовили формування як регіональних моделей дизайну, так і систем навчання. Знаменною подією стало створення у 1957 р. ІКСІД (Міжнародної асоціації дизайну), де питання теорії дизайну та професійної освіти розглядалися на міжнародному рівні.

Характерним для повоєнного дизайну була орієнтація професійної підготовки дизайнерів на науку і техніку, жорстке розмежування з прикладним мистецтвом. Дизайн подібно до вітчизняних тенденцій став визначатися як технічна естетика, промислове мистецтво або як проектна діяльність.

Методологічні та теоретичні питання дизайнерської підготовки і діяльності почали розглядатися в контексті філософії проектної творчості. Вона стає «концептуальною» і почала орієнтувати на «тотальний дизайн». Основним методом проектування у 50-ті рр. ХХ ст., за допомогою якого майбутній дизайнер мав навчитися перетворювати реальний світ, виключаючи суб'єктивність прийняття рішень, було визнано раціонал-функціоналізм. В основі методу – доктрина майстрів європейського модернізму: технічний прогрес є благотворним і деміургічним.

Проектна установка в дизайні зводиться до віри у безумовну могутність людського розуму, скорочену до формально-логічного розуму, а згодом – до технократичного мислення.

Система зарубіжної дизайн-освіти 50–60-х рр. ХХ ст. закладалась переважно у школах промислового дизайну, на архітектурних і політехнічних факультетах ВНЗ. У зв'язку з відсутністю цілісної теорії дизайну неможливо було визначити цілі, виробити принципи і методи навчання. Різноманіття підходів «прикривалося» так званою концепцією істинного дизайну, що йшла з ІКСІД, яка відстоювала строгий метод раціонал-функціоналізму і створювала видимість теоретико-методологічного обґрунтування для навчальних закладів.

Основними принципами функціоналізму визнано функціональність, доцільність і універсальність форм. Класик німецького функціоналізму Д. Рамс так визначав його основні установки: простота – замість складності, звичайне – замість незвичайного, довговічне – замість модного, функціональне – замість емоційного, розумне – замість ефектного.

Розглянемо деякі матеріали щодо цього.

Дата добавления: 2015-05-26