Зак. 494 6 страница

Престижность письменной и устной речи может меняться с течением времени [Лотман, 1978, с. 113]. В нашем случае эта

оппозиция реализуется в паре: китайская письменная поэзия — японская поэзия (порождаемая устно и потом записываемая) Так же как и при установлении авторитетности мифологическо-летописных сводов «Кодзики» и «Нихон секи», выбор был сде­лан в пользу письменной речи: авторитетность «Кайфусо» в при­дворной жизни оказалась выше, чем «Манъёсю», хотя в глазах современного исследователя наибольшей значимостью обладает исконно японское.

Как и при составлении «Манъёсю», личные сборники послу­жили, вероятно, одним из основных источников «Кайфусо». Из­вестно о существовании по крайней мере двух таких сборников (ныне утерянных)—Фудзивара Умакаи (?—737) и Исоноками Маро (?—750).

В состав «Кайфусо» входит 116 стихотворений («Предисло­вие» указывает на наличие 120 стихотворений 64 авторов), стиль которых носит следы влияния поэзии периода Шести Династий и ранней Тан. В поисках поэтического смысла японцы обращались к текстам конфуцианским и даосским, а также к любым сочинениям, доступным автору, которые, однако, обычно ограничивались «Вэнь сюань», «Юй тай синь юн» (литератур­ная антология, составленная Сяо Тун, 501—531) и энцикло­педией «Ивэнь Лэйцзюй», см. [Кодзима, 1962—1965, с. 1235 к далее]. «Китайское» воспринималось как единый культурный пласт, малорасчлененный на эпохи и стили.

Стихи «Кайфусо», представляющие собой в основном набор лишенных печати личности автора клише из различных китай­ских 'Источников, сочиняемы были по случаю событий преиму­щественно официальных, к которым относились прежде всего пиры и загородные прогулки, собиравшие высшую бюрократию японского государства.

Среди авторов «Кайфусо»—император Момму (697—707), 12 кугэ (чиновники с первого по третий ранг) и тридцать чинов­ников! четвертого-пятого рангов. Все авторы антологии прожи­вали в столице.

Занятие китайской поэзией стало, таким образом, весьма престижным, что, несомненно, связано с сознательным модели­рованием структуры государства и культуры по китайским об­разцам. В период тотальных заимствований с материка японцы попытались трансплантировать на местную почву по возможно­сти больше аксессуаров «цивилизованного» государства. В пре­дисловии к «Кайфусо» об императоре Тэндзи (668—671) гово­рилось: «По его разумению, для улучшения нравов и наставле­ния в истинном ничто не сравнится с письмом и учением; для утверждения добродетели и совершенствования тела ничто не превосходит учение и потому он устроил школы... Нередко им­ператор призывал людей ученых и часто устраивал пиры, где подавалось вино. Тогда кисть императора выводила стихи, а мудрые министры преподносили стихи, славящие его» [Кай­фусо, 1964, с. 69].

Стихами, восхваляющими императора, и открывается анто­логия:

Сиянье императора — подобно солнцу и луне, Добродетель — объемлет мир, как небо и земля, Небо, земля и люди пребывают в мире, А все страны — покорность соблюдают *.

Стихи, которым пытались подражать японцы того времени, были обычно достаточно протяженны — от 16 до 50 строк. Самое длинное стихотворение «Кайфусо» насчитывает лишь 18 строк. Около 60% стихов антологии состоит только из 8 строк, а еще 18% — из четырех. X. Маккала объясняет этот факт недостаточ­ной подготовленностью авторов для сочинения более крупных форм [Маккала, 1985, с. 87]. Нам, однако, представляется более оправданным видеть в нем нежелание иметь дело с более про­тяженными текстами. Вряд ли можно утверждать, что сочине­ние длинных стихов принципиально сложнее, нежели коротких. Можно говорить лишь о более свойственных для данной куль­туры построениях. Уже «Манъёсю» демонстрирует подавляющее преобладание «коротких песен» как основной формы поэтиче­ского творчества. И не подлежит сомнению, что при сочинении китайских стихов подсознание авторов отягощалось памятью о принципах стихотворства на родном языке. Из 64 авторов «Кай­фусо» 18 представлены и в «Манъёсю».

Что же до тематики «Кайфусо», то здесь сам язык предоп­ределил ее существенные особенности. Основной из них являет­ся, пожалуй, почти полное отсутствие в «Кайфусо» любовной тематики, столь широко представленной в «Манъёсю». Ее место занимают переживания мужской дружбы, имеющие своим не­посредственным поэтическим источником континентальную тра­дицию.

В высоких небесах закат разгорается;

Вершины далекие окутывает дымка.

Наслаждаемся золотыми столпами дружбы

И не устаем от встречи с ветром и луной.

На гору, покрытую багряником, падает уходящий свет,

Ярок низкий туман над заливом, где хризантем аромат.

Не говорите, что синие волны разделяют нас,

Будем вечно слагать дружеские стихи.

№ 68

Заметим (в скобках), что поводом для проявления друже­ских чувств служит разлука. Но если любовную лирику «Манъё­сю» вызывает к жизни расстояние физическое, то стихи китай­ские обладают в этом отношении «эффектом опережения» — разлука зачастую переживается поэтом еще до того, как она наступила,— на пиру, посвященном прощанию. Японцы научи­лись у китайцев предвидению в стихе.

Сочиняя по-китайски, японские поэты были вынуждены по-ступиться рядом привычных ключевых образов. К ним принад-

* Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев, перевод А. Мещерякова.

лежат яркая осенняя листва (момидзи) и цветы сакуры. Вместо них «Кайфусо» предлагает читателю оголенные ветви деревьев и цветущую сливу. К чисто китайским образам антологии сле­дует отнести и колеблемые ветром занавески в свете луны, хри­зантему, диких гусей и некоторые другие [Маккала, 1985, с. 95— 96].

Чрезвычайно важную с точки зрения направленности разви­тия всей дальнейшей японской поэзии категорию образуют сти­хи жанра «шу хубай» (яп. «дзюккай») — «выражение чувств», предназначенного для введения авторского «я» в поэзию.

В желании найти место, отвечающее моей природе, Я пришел в места добродетельных и мудрецов. Воздух свеж, прекрасны горы и потоки, Высоко веют ветры, благоухают растения, Пустые гнезда потеряли летний вид, На берегах слышны осенние крики гусей. Благодаря друзьям из бамбуковой рощи Слава и стыд перестали мучать меня.

№ 9

Сочинение подобных стихов, даже будучи подчинено доста­точно строгому канону образно-экспрессив'ных средств, способ­ствовало осознанию личностью границ, отделяющих ее от дру­гих индивидуумов.

Своеобразна природная тематика «Кайфусо», описывающая японские красоты с оглядкой на китайские, доступные подавля­ющему большинству сочинителей лишь в их литературном опи­сании. Вот стихотворение Тадзяхи Хиронари (? — 739), посвя­щенное прославленным красотам Ёсино (Центральная Япония), в котором все топонимы — китайские:

Высоки вершины, причудливы их очертанья. Длинна река, теченье ее петлисто, Пруды Чжун и заводи Юе — не то, что другие. Мель, где встретил Умасинэ богиню,—

та же, что на реке Ло. № 100

Подобные операции с понятиями, сформированными в отрыве от наглядно-чувственного опыта индивида, стали важным сред­ством насыщения мыслимого мира категориями, которые мож­но квалифицировать как абстрактно-чувственные, т. е. физи­чески существующие, но недоступные непосредственному вос­приятию. Заметим одновременно, что сочинение стихов, воспе­вающих китайские пейзажи, не было делом исключительно книж­ным— непосредственным толчком к воспоминаниям о никогда не увиденном могли становиться горы и реки самой Японии. Для такого рода текстов графический вариант являлся более значимым, нежели их звучащий эквивалент. Стихи были рас­считаны на чтение «про себя», усвоение их на слух представ­ляется невозможным [Мурао, 1962, с. 85—86].

Чиновники, бывшие единственной категорией населения, кото­рой вменялось в обязанность овладение письменным языком,

достаточно быстро приобретали навыки, необходимые для ли­тературного творчества. И хотя методы его индивидуализиро­вались, статус общезначимых ценностей стихи получали лишь после их коллективного санкционирования, принимавшего фор­му пиров, лишенных специфически литературного значения. Именно поэтому овладение стихосложением канси почиталось для чиновников делом обязательным — стихи стали норматив­ной формой социально-коммуникативной активности.

Сочинение канси продолжалось и во второй половине VIII в. Однако наибольший расцвет китаеязычного сочинительства от­носится к правлению Сага (809—823) —ценителя китайской об­разованности, при котором внешняя жизнь двора строилась согласно китайскому этикету. При Сага были составлены три антологии канси. Около пятой части помещенных в них стихов принадлежит кисти самого Сага. Остальные авторы, основной контингент которых образовывали чиновники средних рангов и члены чрезвычайно многочисленной императорской фамилии, внесли намного меньший вклад в корпус антологий. Из высших сановников лишь Фудзивара Фуюцугу (775—828) достойно представлен десятью стихотворениями.

Высший слой японской бюрократии являл собой в то время структуру практически непроницаемую для выходцев из неари­стократических семей. Хоть в Японии и существовала система конкурсных экзаменов на занятие чиновничьих должностей, но действие ее в реальности ограничивалось низшим чиновничест­вом, так что, как обычно полагают, аристократы не прилагали сверхусилий для овладения китайской ученостью. Однако, по всей вероятности, такое объяснение, лежащее на поверхности социальных реалий японской истории, не может быть признано исчерпывающим, поскольку не дает ответа на вопрос о роли пра­вителя в составлении антологий.

Схожая структура представительства в антологиях (среднее чиновничество и императорская фамилия) характерна не толь­ко для китаеязычных (за исключением «Кайфусо»), но и для японских собраний. В разделе, посвященном истории, нам уже приходилось отмечать свойственную Японии двойную структуру власти, когда император исполняет обязанности верховного син­тоистского жреца, а глава рода, поставляющего ему жен (Сога, Фудзивара),.сосредоточивает в своих руках власть светско-праг-матическую. Сакральная роль раннеяпонской поэзии не подле­жит сомнению. И хотя «индивидуальное» сочинительство при Сага и последующих правителях носит, безусловно, не столько сакральный, сколько этикетный характер, поэтическое слово по-прежнему попадает в сферу компетенции именно императора, обеспечивающего идейную (в самом широком смысле этого сло­ва) интеграцию двора, а значит, и всей страны.

Сага преклонялся перед Цао Пи (187—226), который правил с 220 по 226 г. под именем Вэнь. Недаром первая из составлен­ных при Сага антологий — «Рёунсю» («Собрание, порожденное

облаками», охватывает период с 782 по 814 г., 91 стихотворе­ние, 24 автора) включает в свое предисловие его весьма энергич­ное высказывание: «Знаки письма имеют огромное значение для управления страной и являются наилучшим средством, ведущим к бессмертию. Жизни человеческой положен предел. Приходит время, и мы умираем. Почести и несравненные удачи существу­ют лишь до тех пор, пока мы живы. Они конечны, а письмена существуют вечно» [Рёунсю, 1968, с. 1326]. Собственный коммен­тарий составителей «Рёунсю» вряд ли нуждается в пояснениях: «Да, это действительно так».

Название еще одной антологии — «Кэйкокусю» («Собрание для управления страной», 827 г., 917 стихотворений, из которых уцелело 210, 178 авторов, охватывает период с 807 по 827 г.) также воспроизводит часть этого высказывания Цао Пи.

Вторая по времени появления антология канси — «Собрание литературных шедевров» («Бунка сюрэйсю») —была составле­на в 818 г. Она охватывает период с 782 по 818 г., и в ней со­держится 143 стихотворения.

Как и поэты «Кайфусо», сочинители трех антологий Сага слагали стихи (или обнародовали их) по преимуществу при строго определенных этикетом обстоятельствах — на пирах, уст­раиваемых императором. Многие из этих стихов сочинялись непосредственно во время этикетного действа — по приказу им­ператора на заданную тему, рифму, обыгрывая мотивы преды­дущего стихотворения и т. д. Концепция создания канси, таким образом, существенным образом сблизилась с представлениями о том, каким образом должны быть сочиняемы стихотворения на языке японском, т. е. экспромтом, хотя в данном случае мы и имеем дело с экспромтом письменным. Нарочитое конструи­рование генерирующих поэтический текст ситуаций означало внесение этикетного элемента в «литературный процесс».

Стремление к упорядочиванию поэтического материала свой­ственно антологиям. Значение подобных классификаций трудно переоценить, ибо они служат действенным средством структури­зации представлений о мире, без чего, вероятно, невозможно дальнейшее развитие абстрактной мысли. Китайская культура предоставила японцам возможность ознакомления с самыми различными хронологически удаленными достижениями собст­венной цивилизации, так что положение японцев можно до не­которой степени уподобить творчеству модернистов, произволь­но выбиравших из приглянувшихся им творений мировой куль­туры то, что наиболее подходило их собственным эстетическим представлениям. Поэтому при практически синхронном состав­лении антологий канси к ним применялись различные органи­зующие принципы.

В «Рёунсю», так же как и в «Кайфусо», стихи расположены по авторскому принципу в последовательности, в целом соот­ветствующей чиновничьему положению авторов. Составители двух других антологий разместили стихи по рубрикам, обнару-

живающим влияние «Вэнь сюань». В «Бунка сюрэйсю» содер­жится 11 разделов: загородные прогулки (14 стихотворений), пиры (4), расставание (10), послания (13), история (4), выра­жение чувств (5), любовь (11), «баллады» (юэфу, 9), буддизм (10), плачи (15), разное (48).

Девять рубрик «Бунка сюрэйсю» заимствованы составите­лем антологии принцем Накано из «Вэнь сюань». Введение же двух остальных разделов — «любовь» и «буддизм» — объясняет­ся традиционно сильной любовной струей японской поэзии и той значительной ролью, которую играл в то время буддизм в жизни знати [Маккала, 1985, с. 160—161]. Обращает на себя внимание, что такие важные для китайской поэзии категории, как мужская дружба и социальная критика, не находят отра­жения в антологиях. И если мы встречаем в них (хотя и доста­точно редко) стихи, посвященные дружбе, то мотивы социаль­ной несправедливости отсутствуют полностью. Японские поэты предпочитают социальное и экзистенциальное статус-кво, вос­хваляя императора при всяком удобном случае. Пробуждаю­щие сочувствие к беднякам опыты одного из основных поэтов «Манъёсю» —Яманоуэ Окура — оставались японским поэтам чужды (это касается как сочинительства на родном языке, так и на китайском).

Можно предположить, что самая обширная китаеязычная антология — «Кэйкокусю» была еще более близка по своей структуре к «Вэнь сюань» — помимо собственно стихов она со­держала еще три поджанра изящной словесности: фу (ритми­ческая проза), предисловия к стихам и экзаменационные сочи­нения. Однако из двадцати свитков «Кэйкокусю» сохранилось лишь шесть, что лишает нас возможности судить о структуре антологии с большей определенностью. Тем не менее совершен­но ясно, что многочисленные стихи из самой обширной рубрики «разное», посвященные по преимуществу природе (китайские антологии между тем помещают в этом разделе стихи, имеющие объектом описания действительно «разное»), имеют тенденцию располагаться в хронологической последовательности — от вес­ны к зиме, что станет впоследствии важнейшим принципом ор­ганизации материала в японских антологиях. Обращает на себя внимание и то, что образность китаеязычных произведений (вне зависимости от объекта изображения) связана по преимущест­ву с природой — черта, наблюдаемая еще в «Манъёсю» и полу­чившая усиленное развитие в будущем японоязычном стихо­творстве. С другой стороны, образный ряд канси носит сильное влияние материка. Так, к наиболее часто употребляемым весен­ним образам относятся «цветы» (как родовое, недифференци­рованное по видам понятие), цветы сливы, персика, ива, певчие птицы, ласточки, бабочки, снег. Одновременно исключаются такие характернейшие для японоязычной поэзии явления при­родного мира, как цветы унохана, кукушка, олень и др. [Мак-кала, 1985, с. 169—170].

5 Зак. 494

р^И

л У

В целом приходится констатировать вполне ученический ха­рактер сочинительства на китайском языке — эта поэзия была лишена истинного одухотворения и открытий (тщательные тек­стологические исследования канси в период от Сага до Монто-ку (850—858) указывают на их впечатляющую близость с ки­тайской поэзией периода Шести Династий [Кониси, 1978]). По сравнению с «Кайфусо» стихи становятся длиннее, но они по-прежнему представляют собой собрание клише, за которыми исчезает лирическое «я», формально присутствующее в стихах.

Тем не менее откровенное имплантирование «я» (даже если это квази-я) чрезвычайно важно для углубления самосознания личности, не знающей жанровых границ. Отнюдь не случайно, что авторская атрибуция канси намного полнее, чем в синхрон­ных собраниях вака. И хотя, как будет показано ниже, личность поэта в раннесредневековой поэзии никогда не находила своего законченно-индивидуалистического выражения, внимание канси к подробностям душевной жизни в сильнейшей степени сказа­лось на последующем развитии японоязычной поэзии и прозы. Так ребенок, усваивая лексикон своих образованных родите­лей, не сразу постигает смысл употребляемых им слов, но сло­ва эти исподволь формируют его внутренний мир. Китайский язык предоставил японцам готовый словарь, с помощью которо­го они учились различать оттенки чувств.

Говоря о том влиянии, которое оказала китайская поэзия на японскую, следует помнить, что местная традиция оказалась чрезвычайно жизнеспособной. Во многом это объясняется осо­бенностями бытования двух направлений поэтического творчест­ва. Китайские стихи были признаны поэзией официальной, сочи­няемой по официальным поводам: проводы и встреча посольств, повеление императора, пиры и т. д. Как и всякое «культурное» мероприятие, санкционированное государством, эта поэзия была по преимуществу письменной: сочиняемой письменно и рассчи­танной на усвоение в письменном виде, т. е. обреченной на изо­ляцию от живой речи.

Китайской поэзии как форме литературного творчества уда­лось надолго вытеснить японскую из придворной жизни, но фольклорная в своей основе потребность не видеть текст, а слы­шать его, позволила вака выжить. Канси и вака сосуществова­ли не как однотипные виды творчества, а как два разностади-альных по своему происхождению типа, что и обеспечило их функциональную совместимость, давая возможность обслужи­вать различные сферы социально-духовной и индивидуально-ду­ховной жизни. Нас не должно смущать, что число уцелевших вака, твердо датируемых второй половиной VIII—IX в., не слиш­ком велико. Японские стихи безусловно продолжали слагаться. Другое дело, что на какое-то время они оказались вытеснен­ными за пределы официальной письменной традиции и стали достоянием частной жизни. Значительная их часть сочинялась при любовных встречах и расставаниях. Вытеснение вака в

частную жизнь позволяло, со своей стороны, обеспечить более полное выявление личностного момента в японоязычной поэзии.

С конца IX в. японские стихи решительно возвращаются и в общественную жизнь, а устная речь постепенно вновь обре­тает прежнюю престижность. К этому времени японская арис­тократия в значительной степени утрачивает интерес к собы­тиям на континенте и китайской образованности.

Японцы научились у Китая тому, чему они могли и хотели научиться, и направили свои усилия на развитие собственной культуры, оплодотворенной иноземными заимствованиями. То­тальное заимствование иноземных образцов в VII—IX вв. дало мощный толчок к развитию национальной государственности и культуры, которые теперь уже имели достаточно внутренней энергии, чтобы обходиться собственными силами. В литературе, живописи, религии Хэйана (IX—XI вв.) с течением времени все более ощущаются элементы местной традиции, а к концу Хэйана произведения японцев на китайском языке сильно усту­пают в качестве ранним. «Кэйкокусю» (827 г.) оказалась по­следней антологией китайских стихов, составленных.по указу императора. В коротком «некрологе» одного из первых поэтов эпохи — Аривара Нарихира (825—880) без всякого стеснения утверждается, что он был «почти не учен (имеется в виду ки­тайская образованность — А. М.) и хорошо слагал песни Ямато» [Сандай, 1978, с. 475]. Подобное противопоставление китайской учености искусству слагать японские стихи немыслимо в более ранних записях хроник. Китайская образованность приходит в упадок, а начетничество преподавателей воспринимается как безнадежный анахронизм и служит предметом насмешек (см. «Гэндзи моногатари», гл. «Отомэ»). Придворная культура Хэйа­на осознает себя не столько продолжательницей старого, сколь­ко созидательницей нового.

Появляется слоговая азбука, дававшая возможность адекват­но отразить на бумаге устную речь. В связи с этим мощный толчок получает национальная литература. Зарождается япон­ская живопись «яматоэ». Буддийские статуи перестают копи­ровать континентальные и приобретают местный колорит. По­следнее посольство направилось в Китай в 838 г., и с тех пор Япония не имела с материком официальных контактов вплоть до 1401 г. Лишь буддийские монахи и не слишком многочис­ленные купцы продолжали поддерживать постоянные контакты между двумя странами. Это обстоятельство имело далеко иду­щие последствия. И если для любых видов гуманитарной дея­тельности прекращение связей способствовало выявлению и развитию национального элемента, то естественным наукам был нанесен сокрушительный удар. Достаточно сказать, что япон­ские астрологи оказались не в состоянии верно предсказывать затмения солнца и служили поэтому объектом постоянных на­смешек.

Повышение социального престижа вака может быть проил-

5*

люстрировано многими примерами. Так, в 833 г. во время про­ведения праздника Вкушения первых плодов (одной из основ­ных церемоний государственного синтоизма) впервые, как сви­детельствуют источники, вака преподносились императору жре­цами провинций, ответственных за проведение праздника. В 849 г. к сорокалетию императора Ниммэя настоятель буддий­ского храма Кофукудзи преподнес ему нагаута, зафиксирован­ную и в официальной хронике «Секу нихон коки». При этом настоятель подчеркивал, что он сознательно сочинил вака, а не прибег к услугам знатоков китайской словесности (такие прось­бы считались делом обычным), поскольку в Японии надлежит говорить по-японски [Вака бунгаку, 1984, с. 43].

Таким образом, вака постепенно вновь становятся объектом официального признания, переставая быть достоянием «интим­ной культуры». В 883 г. при дворе были проведены чтения «Ни­хон секи», во время которых 30 «певцов» исполняли вака. Тем не менее официальные государственные документы, ведшиеся на китайском языке, были мало приспособлены для фиксирова­ния японоязычной поэзии (наилучшим образом вака представ­лены в хронике «Нихон коки»— 12 песен).

Основной формой возврата вака к публичной жизни стали поэтические турниры, сыгравшие чрезвычайно важную роль в развитии поэзии, поэтики и литературоведения, а также поста­вившие в 21 императорскую антологию около 7% корпуса сти­хов этих антологий [Минэгиси, 1958, с. 116].

Наиболее ранний известный нам турнир был проведен в доме министра Аривара во время правления императора Коко (884— 887) или же непосредственно перед его восхождением на пре­стол. Затем поэтические турниры стали проводиться достаточ­но часто. Сведениями разной полноты мы располагаем о турни­рах, проводившихся в 887, 888, 893, 896, 898, 901, 904, 905 гг. Всего же за период от первого турнира и до 943 г. состоялось не менее 40 состязаний [Хагитани, 1957].

Обобщенная модель проведения поэтического турнира, опи­санная Хагитани Боку, выглядит следующим образом [Утаа-васэсю, 1969, с. 13—19].

Подготовка к турниру начиналась приблизительно за месяц до его проведения. Определялась тема турнира, а также соста­вы соревнующихся команд. Затем участники состязания при­ступали к сочинению стихов или просили об этом известных авторов. Иногда же стихи сочинялись непосредственно во время турнира *. Одновременно каждая команда приступала к изго­товлению одежд участников; столиков (фундай), на которые преподносились прочитанные на турнире стихи; объемных ма-

* Характерно, что наиболее часто импровизация практиковалась на поэти­ческих турнирах «сэндзай утаавасэ», во время которых сочинение стихов со­провождалось посадкой растений и деревьев, т. е. было непосредственно со­пряжено с трудовым процессом, что свидетельствует об обрядовых истоках турниров.

кетов (сухама), состоявших из предметов, символизирующих тему турнира (скалы, деревья, цветы, птицы и т. п.); светиль­ников (турниры начинались обычно вечером и проводились в помещении). Для того чтобы достичь большей гармоничности представления, команды могли информировать друг друга о своих оформительских проектах.

Перед началом турнира команды проводили синтоистскую церемонию очищения. Ранним утром придворные приводили в порядок помещение, предназначенное для турнира; в центре устанавливался императорский трон, подготавливались места для женщин, высших сановников и непосредственных участни­ков, которые входили в залу в строго установленном порядке. После представления участников устанавливались фундай и сухама команды «левых», а затем и «правых». Лишь во время турнира 961 г. «левые» опоздали с приготовлениями, и порядок пришлось изменить. Это создало исторический прецедент, и вре­мя от времени первыми свои принадлежности стала вносить команда «правых». Затем устанавливались светильники и рас­кладывались подушечки для юных придворных, в чьи обязан­ности входило ведение счета в состязании, занимали свои места музыканты, приглашались чтецы (кодзи), которые декла­мировали стихотворения, подаваемые командами на столик «фундай». В первых поэтических турнирах в роли чтецов высту­пали обычно женщины, осмыслявшиеся, вероятно, как основные носительницы устной речи. Со временем, однако, вместе с ши­роким проникновением слоговых азбук и в мужскую среду, а также с повышением авторитетности сочинительства на родном языке в качестве чтецов стали выступать мужчины. Затем изби­рался судья, выносивший решение о результате состязания по каждой паре представленных стихов.

Турнир всегда начинался со стихов «левых». Первоначально стихи оглашались чтецами. Впоследствии на некоторых турни­рах стихотворения декламировались самими участниками. Пос­ле определения победителей в первой паре стихов соревнование продолжалось той командой, которая была признана побежден­ной в предыдущем турнире. В качестве наказания часто исполь­зовалось сакэ — побежденным наливали «штрафную чарку». За подведением общих итогов состязания начинался пир. На сле­дующий день победители проводили благодарственное моление.

Таковы общие правила проведения поэтических турниров. Следует, однако, учитывать, что в каждом отдельном случае могли вноситься определенные изменения, иногда достаточно существенные — турниры были явлением живым и многие пра­вила их проведения находились в прямой зависимости от воли устроителей [Ито, 1982, с. 202].

Разумеется, проведение подобных турниров было предприя­тием во многом театрально-литературным. При дворе тогда получили распространение различного рода состязания: цветов, благовоний и т. д. Однако не подлежит сомнению и фольклор-

ная основа таких соревнований: широко известны состязания команд двух деревень (по борьбе сумо, бросанию камней, под­нятию тяжестей и т. д.), служивших для различного рода пред­сказаний [Сакураи, 1970]. Придворные же, усвоив общий прин­цип проведения таких состязаний, попытались эстетизировать их. Напомним также, что перекличка (а именно по этому прин­ципу были организованы поэтические турниры — одна команда должна была развивать образность, предложенную в стихотво­рении соперников) чрезвычайно характерна для фольклорного поэтическо-песенного творчества.

Собственно говоря, любое произведение можно представить как сочетающее в себе фольклорное и индивидуализирующее начало. Их вариативность будет служить важной характеристи­кой как данного произведения, так и культуроразличающим признаком. Плодотворность подобного подхода на таком непри­вычном для фольклористики материале, как эпитафия, была продемонстрирована Н. В. Брагинской [Брагинская, 1983].

Вообще говоря, поэзия в силу ограничений, накладываемых на нее формой (являющейся продуктом коллективных пред­ставлений), обладает по сравнению с прозой большей инерцией покоя в сохранении фольклорного фонда. Фольклорная по свое­му происхождению диалогическая доминанта присутствует в японской поэзии на всем протяжении ее эволюции. В условиях развитого исторического сознания установка на диалог могла реализовываться в весьма неожиданных формах. Вплоть до конца XIX в. пользовались популярностью «турниры», проводив­шиеся только на бумаге (мы называем эти явления «турнира­ми» лишь за неимением более подходящего термина). В таких турнирах не было участников, победителей и побежденных. Ска­жем, из каждых ста песен первых трех императорских антоло­гий выбирались по три песни (команда «левых»), а в стихи «правых» включались произведения трех более поздних антоло­гий (некоторые другие примеры подобных турниров приводятся в [Мазурик, 1987]).

Вряд ли подлежит сомнению, что «ситуация диалога явля­ется исходной предпосылкой коммуникативного процесса и в этом отношении предшествует не только монологической форме высказывания, но и феномену языка, как такового», а скрытый диалог обнаруживается в монологических по своему построению текстах [Структура диалога, 1984, с. 3]. Своеобразие литератур­ного процесса в Японии VIII—IX вв. заключается в чрезвычай­но быстром переходе от фольклора к литературе. Поэтому ли­тература зачастую моделирует диалог как ситуацию, не подвер­гая ее коренному переосмыслению.

Дата добавления: 2015-05-09