Зак. 494 7 страница

Рассуждая об общих особенностях японской поэзии, один из наиболее чутких современных исследователей Марк Моррис от­мечал, что «удачное стихотворение — это то стихотворение, ко­торое обеспечивает успешный обмен, причем оно не обязатель­но принимает внеобщественную форму, но является само зав«-

симой частью общественной деятельности. Как показывает даль­нейшее развитие вака, этот непосредственно диалогический, межтекстуальный, трансперсональный характер вака становится второстепенным для поэтов, которые все более переходят на диалог с традицией, как таковой» [Моррис, 1986].

Поэтические турниры явились мощным механизмом, ограни­чивающим центростремительность индивидуального творчества. На первых турнирах новые стихи могли и не слагаться—зачи­тывались стихи, сочиненные ранее. Это, с одной стороны, сви­детельствует о прочной связи участников с предыдущей поэти­ческой традицией. С другой стороны, подобное исполнение само по себе можно считать элементом авторского отношения к тек­сту как коллективной памяти, ибо «исполнители» умели впол­не свободно оперировать отрезками поэтического текста, кото­рый хранился культурой.

На примере бытования стихотворения в рамках поэтическо­го турнира хорошо видна сущность вака как феномена, погра­ничного между дописьменной и письменной культурами. Порож­дение (или квазипорождение) вака должно быть устным (мо­делировать устное). Но, после того как стихотворение обнародо­вано, оно записывается и становится принадлежностью пись­менной культуры, получая право вступать в новые сочетания и комбинации.

Пожалуй, одним из основных требований, предъявляемых к стихам на турнирах, было элиминирование личности автора. Поэтами заключался общественный договор, согласно которому они обязывались вносить в стихи минимум инноваций, ограничи­ваясь клишированным воспеванием общезначимых эстетических ценностей. Лицо турнира определяла его тема, а не личности участвовавших в нем поэтов. Стихи турниров — это настоящая «поэма без героя». Именно поэтому на поэтических состязаниях лучше всего представлена сезонно-природная тематика, являю­щаяся, безусловно, эстетической эманацией пантеизма синто. Стихов же о любви намного меньше, чем можно было бы ожи­дать, исходя из общих тематических доминант японской поэзии.

На турнире, проведенном в 1120 г., судья, в частности, отме­чал: «Песня „левых" не хороша. На прошлых турнирах таких песен нет... Песня „левых" выражает собственные чувства. Та­кую песню нельзя исполнять на турнире» (цит. по [Вака бунга-ку, 1984, с. 266]). Это высказывание относится к тому времени, когда стихи с выражением личных эмоций уже стали активно проникать в корпус поэтических турниров, и приверженцы тра­диционных ценностей были вынуждены вербализов'Ывать свои поэтологические установки. В период же зарождения поэтиче­ских турниров подобные вопросы не вставали.

Обычно западные читатели (в том числе и исследователи) японской поэзии склонны преувеличивать ее индивидуализм *.

* Частичное объяснение этого феномена заключается в отсутствии риф­мы в японском стихосложении. Обычная для западных языков передача танка

Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что, несмот­ря на ее «утонченность», эта поэзия отнюдь не утратила своих фольклорных корней. Напомним, что текст «Кодзики» был за­писан с голоса сказителя Хиэда-но Арэ чиновником Оно Ясу-маро. Несмотря на то что официальные хроники велись на ки­тайском языке, приводимые ими царские указы записывались на японском с помощью иероглифов, употреблявшихся фонети­чески. Таким образом, наиболее значимые государственные тек­сты порождались устно. Только так они получали статус обще­значимых.

Тем не менее китайский язык вытеснил японский из сферы чиновничьей культуры, для которой он служил социально диф­ференцирующим фактором. Языковые навыки передаются чинов­ничеством из поколения в поколение, как это происходит с тай­ной передачей ремесла средневековыми мастерами. «Ремеслом» же чиновников являются навыки обращения с письменной ин­формацией.

В сферах же с устной традицией передачи информации текст может адекватно функционировать, лишь будучи передаваем че­рез привычный канал трансляции. Придворная поэзия наследует эту традицию — осмысляя ее, однако, как факт эстетический. Стихотворение считалось сложенным лишь после его оглаше­ния, а самого поэта называли «ёмибито» — «человек, деклами­рующий», «декламатор».

Ограниченные в пространстве и социуме хэйанские аристо­краты жили во многом как фольклорный коллектив. И поэти­ческий текст, несмотря на его авторскую атрибуцию, ориенти­рован на бесконечное воспроизведение, не выходящее за рамки канона. То же самое происходит и в «настоящей» фольклорной среде: любой из его участников способен породить только кано­нический текст. Разумеется, аристократию можно квалифициро­вать лишь как псевдофольклорный коллектив, потому что без­условно существовавшие потребности индивидуаль­ного творчества должны были найти свое художественное во­площение. Так и произошло. Но не столько в поэзии, сколько в прозе.

В организации поэтических турниров большая роль принад­лежала императору Уда (887—897). Во время его правления было проведено по меньшей мере шесть поэтических турниров. С другой стороны, говорить об уменьшении роли канси в при­дворной жизни было бы преждевременно. За тот же период зарегистрировано более 50 собраний придворных, на которых сочинялись китайские стихи.

Два потока разноязычной поэзии не могли не смешиваться в силу того, что носителями их являлись одни и те же люди. Однако встречи их за одним столом или под одной вишней не

верлибром игнорирует строгий ритмический рисунок японского стиха. Посколь­ку верлибр — явление в европейской поэзии позднее, то и возникает тенденция переоценивать стадиальную зрелость японской поэзии.

происходило — условия порождения вака и канси были слиш­ком различны. Встреча их могла состояться только на бумаге.

В 894 г. считавший себя знатоком китайских текстов Оэ-но Тисато * получил повеление императора собрать воедино «ста­рые и новые вака». Результатом этого начинания стала антоло­гия «Кудай вака». Повеление Уда Тисато понял своеобразно: он не стал собирать «старые и новые вака», а вместо этого в течение двух месяцев написал ПО стихотворений, предпослав каждому сочинение китайского поэта (74 вака сборника осно­ваны на произведениях Бо Цзюйи), одна из строк которого и получала развитие в стихах самого Тисато.

Следует заметить, что во времена Тисато подобный способ сочинения, когда одно стихотворение пишется по мотивам бо­лее раннего («кудайси»), был чрезвычайно распространен при­менительно к канси, и 'Само слово «си» (китайские стихи) было эквивалентом «кудайси». Тисато использовал известный всем прием, но применил его по отношению к родной поэзии, не при­давая, однако, японским стихам самодовлеющего значения.

Сборник японских стихов Тисато был письменным по спосо­бу его порождения, но чтобы стать таковым, потребовалось в качестве основы обратиться к китайским письменным текстам, санкционировавшим, таким образом, усилия Тисато в сближе­нии вака и канси.

Стихи сборника Тисато распределены на восемь категорий: весна (21 стихотворение), лето (12), осень (22), зима (12), ветер и луна (11), прогулки (13), разное (12), выражение чувств (12). Сборник венчают 10 стихотворений, в которых автор в опосредованной форме досадует на свое неудовлетворительное положение в чиновничьей иерархии.

Хотя в сборнике именно вака должны были играть ведущую роль, рубрикация Тисато недвусмысленно свидетельствует, что тематика стихов определялась им по канонам китайских анто­логий,— это и привело к исключению стихов любовных. Основ­ными мотивами «Кудай вака» являются переживание старости и эфемерность жизни — темы, с достаточной полнотой представ­ленные в творчестве того же Бо Цзюйи. Описания природы так­же в значительной степени следуют китайским образцам, так что многие реалии японской сезонной лирики остаются без вни­мания. Автор отказался также от таких традиционных приемов, как «макура котоба» и «дзё».

Тем не менее трудно переоценить место «Кудай вака» в ис­тории японской литературы: работа Тисато уравнивала в правах на жизнь поэзию родную и китайскую.

* Самоидентификация с китайской культурой безусловно свидетельствует о ее высокой престижности во времена Тисато. Однако Тисато был признан потомками блистательным японоязычным поэтом, хотя сам он утверждал, что не привык сочинять вака. Тем не менее Фудзивара Тэйка (1162—1241) вклю­чил его стихотворение в знаменитую антологию «Хякунин иссю» («Сто стихов ста поэтов»).

л У

Еще один шаг по направлению к легализации вака был со­вершен вместе с составлением «Синсэн манъёсю» («Вновь со­ставленное собрание десяти тысяч поколений»).

Точное время составления памятника неизвестно. Китаеязыч-ное анонимное предисловие двух известных нам изводов дати­руется 893 г. («полная версия», 278 стихотворений) и 913 г. («короткая версия», 228 стихотворений). Если японские стихи сборника Тисато были написаны по мотивам китайских, то в «Сннсэн манъёсю» мы наблюдаем обратную картину: китайские четверостишия следуют за вака. Атрибуция авторов отсутствует, но для более чем четверти стихов ее удалось установить. Япон­ские стихи записаны манъёганой.

Как явствует из предисловия, антология была составлена на основе стихов поэтического турнира, проведенного при импера­торе Уда, а китайские четверостишия были дописаны «учителем» уже позже. Заметим, что длина этих стихов свидетельствует в пользу заключения об их сильной натурализации в части пони­мания стихотворения как субстанции, фокусирующейся в точке, а не в сколько-нибудь протяженном отрезке пространства и времени. В рубрикацию помимо уже ставших традиционными разделов четырех времен года была добавлена и «любовь», а также стихи, посвященные цветам патринии (оминаэси).

«Синсэн манъёсю» состоит из двух свитков. Количество сти­хов, посвященных временам года, практически совпадает в пер­вом и втором свитках (незначительные расхождения можно объ­яснить плохой сохранностью текста). Таким образом, мы имеем два текста, совпадающих по тематике и структуре.

Тексты такого рода фиксируются для их последующего вос­произведения. Если бы текст «Синсэн манъёсю» предназначался для чтения про себя, более удобно было бы поместить стихи в порядке их оглашения (стихи «левых» и «правых» поперемен­но). Разбивка на два свитка свидетельствует, возможно, о том, что запись «Синсэн манъёсю» служила для ее устного воспроиз­ведения по меньшей мере двумя исполнителями, каждый из ко­торых декламировал свой свиток.

Возвращаясь к вопросу о сочетаемости в «Синсэн манъёсю» стихов японских и китайских, следует заметить, что в антологии подобным соединением не только уравнивается статус двух язы­ков (несколько позже этот процесс затронет все виды словесно­сти, но в поэзии он начался и завершился ранее всего). В «Син­сэн манъёсю» нет котобагаки. Зато есть китайские стихи, кото­рые и выполняют поясняющую функцию примечаний. Приведем одно японское стихотворение «Синсэн манъёсю» (ев I, «Лю­бовь», № 2):

Любить...

Хоть нот (тебя, меня, ее, его),

Днем нахожу (находят, находишь) утешенье.

Ночью же грустно

Одному (одной) в постели.

В силу того что в японском языке отсутствует категория ро­да, а японские стихотворцы предпочитали не употреблять лич­ных местоимений, в данном стихотворении неясен даже пол автора. Однако китайское стихотворение, написанное от третье­го лица, недвусмысленно указывает, что героиней произведения является женщина. Число подобных примеров, когда китайское стихотворение помогает установить смысл танка, можно было бы легко увеличить.

В танка физически не хватает слов на сколько-нибудь раз­вернутое повествование. Китайская же поэзия не налагает столь строгих ограничений на длину произведения и оттого может сообщить и экстралирическую информацию. Канси поэто­му не требуют котобагаки — самодостаточность их намного вы­ше, нежели в танка. Поэтому и многие подробности жизни Су-гавара Митидзанэ (845—903), наиболее известного из авторов канси, известны нам несравненно лучше, нежели сведения, каса­ющиеся поэтов вака,— они вычленяются из его стихов.

Вот отрывок из «биографического» стихотворения Митидза­нэ, в котором он оплакивает смерть своего сына Аморо:

Поскольку умер Аморо — ночью заснуть не могу; А если вдруг забудусь — вижу его во сне и обливаюсь

слезами.

Прошлым летом рост его превышал три сяку, И нынешней весной ему бы исполнилось семь лет. Он рос достойно, желая стать хорошим сыном, Книги читал и знал наизусть «Стихи о столице». Лекарства облегчили недуг, но лишь на десять дней...

[Канкэ бунсо, 1965, № 117]

Китайские стихи иногда можно пересказать. Японские всег­да требуют цитирования.

В таких условиях эволюция вака могла пойти в двух на­правлениях. Можно было либо развивать и расширять преди­словия к стихам, чтобы личность поэта и его жизненный путь не потеряли своеобразия, либо свести духовную жизнь человека к нескольким высококанонизированным мотивам, содержание которых было бы в высшей степени общезначимым. Японская поэзия, как и вся культура этой страны, не склонна была от­казываться от уже достигнутых завоеваний, равно как и оста­навливаться на достигнутом. Первый путь был реализован в повестях типа «ута моногатари» («повесть о стихах»), второй — в поэтических антологиях.

Об ута моногатари будет рассказано в разделе, посвященном прозе. Мы же обратимся пока к «Кокин вакасю» («Собрание старых и новых песен», в дальнейшем «Кокинсю»),— антологии, которая долгое время считалась непревзойденным образцом поэзии этого жанра.

Мы настаиваем именно на термине «жанр». В Японии инте­ресующего нас времени наиболее высоким статусом обладала

именно антология, организованная согласно тщательно разра­батываемым принципам,— явление малоизвестное в европейской традиции. Только антология имела статус «настоящей» книги, которая не сочиняется, а составляется. Особенно большим ав­торитетом обладали императорские антологии. С X по XV в. (впоследствии их составление прекратилось) «они представля­ли собой основной объект критического и научного изучения до такой степени, что любой другой тип поэтического собрания практически исключался из рассмотрения» [Харриес, 1980, с. 299].

Императорское повеление о составлении «Кокинсю» было об­народовано в 905 г. Непосредственными исполнителями импера­торской воли стали Ки-но Цураюки, его брат Томонори, Осико-ти Мицунэ и Мибу Тадаминз.

Антология, как она понимается в японской культуре, в зна­чительной степени лишает поэта самостоятельного значения. По­эзия такой антологии имеет задачи, в корне различные с при­вычным современному европейцу представлением о творчестве как самовыражении. Именно поэтому знание биографии средне­векового японского поэта — вещь не столь обязательная, как в поэзии европейской (хотя и здесь, безусловно, существуют се­рьезные ограничения на проведение соответствий между жизнью и творчеством). Японские антологии до некоторой степени мо­гут быть уподоблены центонной поэзии европейцев.

Разумеется, значительная часть антологий составлялась из личных собраний («сикасю», см. о них [Харриес, 1980]); кото­рые на самом деле не являлись целиком продуктом индиви­дуального творчества, ибо большинство из них составлялись не самим поэтом, а кем-то или из его окружения, или же его твор­ческим последователем. В таких сборниках могли приводиться стихи не только автора, но и песни других поэтов, без чего не был бы понятен смысл авторских стихов (достаточно близкий аналог современного научного издания).

Имеющийся в нашем распоряжении материал, предшествую­щий «Кокинсю», не дает достаточных оснований для определен­ных заключений относительно личных сборников. Что же ка­сается более позднего времени, то личные сборники можно под­разделить па три основных типа: не обладающие структурой (стихи включались в сборник по мере попадания их в руки со­ставителя), организованные по хронологическому и рубрикаци-онному принципу (существовали и смешанные варианты). Чем более биографический (автобиографический) характер носит сборник, тем большее место в нем занимают прозаические по­яснения [Харриес, 1980, с. 302—303]. Антологичность первых «личных» сборников (как китайских, так и японских) могла реа­лизовываться и через генеалогический код, когда в сборник включались стихи нескольких поколений одной семьи (в Китае собраний такого рода не зафиксировано). Часть «личных» и «семейных» сборников составлялись по непосредственному при-76

казу императора и служили исходным материалом для состав­ления императорских антологий.

Личные собрания предназначались, как правило, для рас­пространения среди непосредственного окружения поэта, и в целом их общественный статус был намного ниже, нежели чем антологий, освященных императорскими указами о составлении. Стихи получали общезначимый, публичный характер, лишь бу­дучи включены в антологию, где они существенно теряли печать индивидуальности автора. О большей престижности ан­тологий свидетельствует и лучшая степень их сохранности.

«Кокинсю» знаменует собой новое качество японоязычной поэзии. Она перестает быть занятием сугубо личным. Сама фор­ма сведения стихотворений воедино — антология — предполагает совершенно иное качество аудитории, чей интерес заключается ныне не столько в восприятии стихов как средства интимной коммуникации, сколько в воспевании общезначимых ценностей (которые генетически могут иметь и интимное происхождение), перед которыми конкретные обстоятельства создания стихотво­рения отходят на второй план. Читателю, раскрывшему любов­ный раздел «Кокинсю», уже достаточно знать, что данное сти­хотворение — любовное, и не мучиться вопросом — к кому же оно обращено. Только стихи, без ущерба для себя понимаемые вне прозаического контекста жизненных обстоятельств, могут по-настоящему претендовать на «антологичность». В связи с этим наблюдается определенная тенденция к ликвидации преди­словий и примечаний к стихам как элемента, мало способству­ющего восприятию «чистой» антологической поэзии.

Состав авторов «Кокинсю» свидетельствует о формировании литературного класса, границы которого не совпадают с грани­цами сословия грамотных. Если во времена составления «Манъ-ёсю» правом на слово обладали достаточно широкие слои, при­чем не всегда грамотность была обязательным условием для того, чтобы быть включенным в антологию (в «Манъёсю» пред­ставлены песни императоров, аристократов, чиновников, «по­граничных стражей», монахов, фольклорные произведения), то в «Кокинсю» этот спектр решительно сужен. Основной вклад в корпус «Кокинсю» внесли аристократы и монахи. Причем состав аристократии ограничен не только «снизу», но и «сверху»: в «Ко­кинсю» насчитывается лишь пятнадцать песен восьми предста­вителей императорской фамилии [Като, 1979, с. 128]. Стихов высшей аристократии также немного. Главной социальной груп­пой, ответственной за текстовое (поэтическое) обеспечение хэй-анского двора, становится в это время среднеранговое столичное чиновничество (практически совпадающее с аристократией сред­ней руки).

Половина произведений «Кокинсю» не имеет авторской ат­рибуции. Из 126 известных нам авторов 69 определены одним стихотворением, 22 — двумя, 6 — тремя, 8 — четырьмя. И лишь у 21 поэта было взято более чем пять стихотворений. В соответст-

вии с установлениями, привычными в Китае, Цураюки в преди­словии дает краткую характеристику творчества шести поэтов (Хэндзё, Аривара Нарихира, Фунъя Ясухидэ, Кисэн, Оно Кома-ти, Отомо Куронуси), известных в литературоведении как «шесть поэтических гениев» («роккасэн»). В «Кокинсю» поме­щены всего шесть стихотворений Отомо Куронуси, пять — Фунъя Ясухидэ и одно — Кисэна. Остальные стихи этих поэтов оста­ются за пределами «Кокинсю» — вероятно, они не были «анто-логичны» ввиду слишком значительного их отличия от канона, что, собственно, и дало возможность выносить суждения об их творчестве.

Литературное двуязычие японской аристократии нашло в «Кокинсю» своеобразное выражение: несмотря на то что все стихотворения были японскими и Ки-но Цураюки написал пре­дисловие тоже по-японски («канадзё»), послесловие, представ* ляющее в целом парафраз вступления, Ки-но ёсимоти сочинил на китайском («манадзё»).

Предисловие и послесловие к «Кокинсю» отнюдь не были первыми текстами, пытающимися трактовать проблемы, касаю­щиеся сочинения стихов. Высокий статус китайской поэзии в придворной жизни диктовал потребности в ее теоретическом осмыслении — явление, возникшее намного раньше, нежели кри­тика прозы. Наиболее раннее поэтологическое сочинение — «Ка-кё хёсики» («Стандартные поэтические формы») принадлежит кисти Фудзивара Хаманари (711—790). «Какё хёсики» пред­ставляет собой небольшое сочинение на китайском языке с за­писью вака манъёганой. Посвящено оно в основном правилам употребления рифмы. Поскольку ее использование не свойст­венно японской поэзии, то трактат этот следует признать не слишком удачной попыткой приложения стандартов китайского стиховедения применительно к вака. Отнюдь не случайно поэ­тому, что правила, разработанные Хаманари («семь болезней (стиха)»—«нанацу ямаи») на практике почти не применялись.

Помимо «Какё хёсики» было составлено и несколько других поэтологических сочинений, посвященных вака (издание их см. [Нихон кагаку, 1958]). Мы не будем специально останавливать­ся на их содержании, представляющем лишь узкопоэтологиче-ский интерес. Отметим лишь, что и они основное внимание уде­ляют «болезням стиха», т. е. формулирование правил построе­ния текста идет в основном от противного. Такая система «анти­правил» характерна для весьма архаического сознания, для ко­торого свойственно выстраивать поведение с помощью табуг -ций.

Остальные литературоведческие трактаты, предшествующие «Кокинсю», целиком посвящены поэтике канси. Крупнейшей ра­ботой в этой области является сочинение в шести свитках мо­наха Кукая (см. о нем [Мещеряков, 1988, с. 129—146]) «Бункё хифурон» («Сочинение о тайном сокровище поэтического зерца­ла»), законченное около 820 г. Оно представляет собой настав-

ление в просодии с энциклопедическим привлечением образцов китайской поэзии. Предисловия к четырем китаеязычным им­ператорским антологиям также могут быть отнесены к разряду стиховедческих работ, в которых содержатся сведения по исто­рии канси, указывается на традиционное в китайском литера­туроведении убеждение в социально-прагматической функции поэзии, полезной в управлении страной.

Появление поэтологических сочинений имеет чрезвычайно большое значение не только для самой поэзии, которая пытает­ся осмыслить собственное предназначение и место в культуре с помощью понятий, выработанных применительно к поэзии ки­тайской. Это явление очень важно и для развития мыслитель­ной культуры вообще. Делая предметом рассуждения самое се­бя (в данном случае поэзию), мысль отходит от хронологиче­ского описания действительности, причем «действительностью» становится сам текст. В самом деле: мифологическо-летопис-ные своды, как и вообще «историческая» традиция, являющая­ся, по существу, источником всеобщего синкретического знания, оперируют с «действиями», разворачивающимися во времени и пространстве. Именно описание «действия» является здесь струк-туроформирующим фактором сознания. В поэтологических же трактатах речь идет о статических правилах построения текста. Появление японоязычного предисловия Ки-но Цураюки имеет в этом отношении чрезвычайно большое значение: была дока­зана способность японского языка не только в построении мо­дели «событие—текст», но и модели «текст—текст».

Соотношение между статическим «динамическим (хро­нологическим) описанием может служить значимой культурораз-личающей категорией. Динамический подход всегда был силь­ной стороной японской мыслительной культуры. Европейской же мысли, может быть, более свойствен статический подход, харак­терный в целом для естественнонаучных дисциплин (исходящих из неизменности законов функционирования объекта познания) и глубоко проникший также в науки о человеке (крайнее про­явление— структурализм, столь часто игнорирующий в своем практическом применении динамику явлений, в чем заключается одно из серьезных ограничений этого метода *). Только в такой ситуации могло случиться, что европейские историки, подобно М. Блоку, были вынуждены оправдывать свои занятия прошлым (слово «оправдываться», может быть, еще более точно отражает смысл происходящего)—вещь, немыслимая для современной

японской культуры.

С другой стороны, в традиционной культуре Японии тяга к

* Не случайно, видимо, этот метод наибольшее развитие получил именно во Франции. Со ссылкой на Курно Марк Блок отмечал, что «французы, всегда склонные воссоздавать картину мира по схемам разума, в большинстве пре­даются своим коллективным воспоминаниям гораздо менее интенсивно, чем, например, немцы» [Блок, 1986, с. 7]. Не случаен также и короткий, но бурный расцвет структурализма в послереволюционной России — эпохе активного от­каза от традиционализма и историчности.

статическим (структурным) построениям прослеживается в мень­шей степени.

Таким образом, первые произведения поэтологической мысли Японии были ориентированы на китайскую словесность. Лишен­ная теоретических обоснований, поэзия японская тем не менее продолжала свое развитие, пробивая дорогу к свету, видимому из XX в.

Предисловие и послесловие к «Кокинсю» несут на себе глу­бокую печать китайской литературоведческой мысли (о китай­ских заимствованиях в «канадзё» и «манадзё» см. [Маккала, 1985, с. 312—326; Уиксд, 1983]. В них утверждается, что япон­ская поэзия служит для выражения эмоционального состояния, воспитания должного поведения, установления гармоничных от­ношений между людьми. В соответствии с китайским делением на поджанры (фэн, фу, би, син, я, сун) достаточно натянуто приводятся их японские эквиваленты (анонимный комментатор, чьи замечания сохранились в ранних списках «Кокинсю», утвер­ждал о невозможности применения к японской поэзии жанро­вого деления поэзии китайской), возвеличивается поэтическое искусство, поскольку его словесная природа обеспечивает поэту вечную жизнь в памяти поколений.

Наибольший интерес, однако, вызывают более самостоятель­ные пассажи, в которых впервые предпринимается попытка про­следить исторический путь развития вака. И «манадзё» и «ка­надзё» истоки японской поэзии относят к «поколениям богов» (в дальнейшем мы рассматриваем предисловие и послесловие как единый текст, порожденный одной культурной традицией). Однако ко времени составления «Кокинсю» данное утвержде­ние следует воспринимать скорее как отражение эволюционист­ского подхода, нежели как признание сакральных и потому не­подражаемых свойств древней поэзии. «Как дальнее путешест­вие начинается с первого шага, а длится месяцы и годы; как высокая гора из пыли и грязи, служивших ей основанием, выра­стает до высот, где плывут облака,— так и песня».

Восхищение собственным «утонченным» временем было весь­ма распространено среди обитателей Хэйана. К прошлому же они относились не без скептицизма. Цуракжи и ёсимоти с неко­торым пренебрежением отмечают, что ранние стихи не имели регулярного размера, в них использовался «старый» язык, а са­ма поэзия служила не услаждению слуха, а исключительно по­учению (негативное отношение к дидактичности достаточно рез­ко расходится с традиционными китайскими представлениями о прагматическо-этическом назначении поэзии).

Как и любое другое порождение средневековой мысли, соз­дание эстетической модели также должно было удовлетворять хронологическому критерию, составлявшему едва ли не основ­ной структурообразующий принцип построения нарративного тек­ста. В этом смысле большинство японских средневековых «серь­езных» произведений можно определить как тексты историче-

ские, генеалогическим образом выясняющие преемственные свя­зи того или иного явления, не подлежащего рассмотрению изо­лированно. Средневековье здесь преуспело в гораздо большей степени, нежели гуманитарная наука современности, постоянно сбивающаяся на бессвязное относительно прошлого рассмотре­ние изолированных объектов).

Как уже было показано, первые японские письменные нар­ративные тексты представляли собой расширенные генеалоги­ческие списки. Лишь явления, обладающие историей, могли счи­таться достойными внимания. Вот почему исторический подход Цураюки и ёсимоти применительно к родной поэзии следует ква­лифицировать как обоснование ее общественно значимого ста­туса.

Составители «Кокинсю» представляли себе развитие япон­ской поэзии таким образом. После того как бог Сусаноо впер­вые сочинил танка, после того как слова стали передавать бо­лее утонченный смысл, поэты научились восхищаться цветением, воспевать птиц, оплакивать недолговечную росу, а сердца их приходили в волнение при виде дымки. Императоры стали уст­раивать пиры, на которых гости слагали стихи. Люди получили возможность выражать свои чувства, а императоры, оценивая достоинства стихов, получили возможность отбирать достойных чиновников.

Однако с распространением китайского языка ситуация ме­няется. И здесь мы должны отметить трезвость суждений Цу­раюки и ёсимоти. Хотя они и восхищаются не превзойденным ни в древности, ни в новые времена даром Хитомаро, а также не забывают про поэтический гений Ямабэ и Акахито, увлечение при дворе китайскими штудиями привело, по их мнению, вака к упадку. «Плоды опали, остались лишь цветы. Стихи стали использоваться сладострастниками в любовных письмах... Так случилось, что [вака] стали принадлежать женской жизни, и поэ­зии стало трудно найти дорогу к мужчинам».

Дата добавления: 2015-05-09