Зак. 494 Иг

ляется обычным отражением социальной стратификации в ху­дожественном тексте. Тем не менее существенные различия в композиции имеющихся списков ута-моногатари свидетельству­ют скорее о возможностях альтернативного построения, чем о канонической детерминированности.

Поэтический текст в ута-моногатари обладает определенной каноничностью: множество соответствий с «Кокинсю» и личны­ми сборниками доказывает, что авторы «Исэ» и «Ямато» не со­чиняли стихов сами. Стихи являются для них текстовой дан­ностью культуры.

Из 209 песен «Исэ» 62 имеются в «Кокинсю». Но лишь в 25 случаях котобагаки антологии походят на прозаическое об­рамление «Исэ». Многие стихи «Кокинсю» с неизвестным за­головком или кратким вступлением развернуты «Повестью» в сюжетное повествование. Что до соответствия стихов «Исэ» и «Госэнсю», то их имеется одиннадцать. Случаев же относи­тельного совпадения котобагаки и обрамления зафиксировано всего четыре [Исэ, 1957, с. 85—86].

Антология «Кокинсю» пользовалась чрезвычайно большой популярностью среди аристократов Хэйана. Знание ее стихов наизусть считалось непременным элементом образования. Совн падение значительной части поэтического текста «Исэ» и «Ко­кинсю» свидетельствует о том, что основной интерес заключал­ся для аудитории «Исэ» именно в прозаическом обрамлении, создававшем, в частности, и новые нюансы в выявлении поэти­ческого смысла, потенциально закодированного в стихе. Жанр ута-моногатари свертывается в дальнейшем в цитирование (по преимуществу скрытое) стихов — один из основных приемов вво­да поэтической речи в прозаический текст — прием, который предполагает наличие общего для всех носителей данной куль­туры семиотического поля.

Из приведенных данных с непреложностью следует вывод, что именно проза обладает наибольшей вариативностью, обус­ловленной отношением к ней как к особой части текста, в кото­рую можно вносить изменения, сочинять. В этом — важнейшее отличие прозы от поэзии в японском их толковании.

Если создание вака в значительной степени ограничено пуб­личным (имеющим конкретный адресат) характером сочинения и функционирования, т. е. на бытование поэзии накладываются этикетные ограничения, обеспечивающие сохранность текста, то прозаическое творчество подобных ограничений не знает и не обладает поэтому канонической неизменностью, подвергаясь по­стоянному художественному переосмыслению. В таких случаях реальность бытовая сменяется вымыслом, реальностью худо­жественной, что, собственно, и дает нам основания отнести ута-моногатари к разряду художественной литературы, несмот­ря на появление в повестях (особенно в «Ямато») ряда «исто­рических» персонажей.

Сопоставление атрибутированных песен «Ямато» с синхрон-

ными поэтическими источниками свидетельствует о почти пол­ном несовпадении в указаниях авторства [Ямато, 1957, с. 211]. И это не случайно — настоящим «героем» повествования явля­ется не человек, а стихотворение, обладающее самодостаточной полнотой бытия в силу того, что оно выступает по отношению к автору «Повести» как уже сочиненное. Художественное произ­ведение, в центре которого стоит не человек, а его производ­ная— поэтическое слово,— представляет собой главную харак­теристику жанра.

Что же касается изображения самого человека в ута-моно­гатари, то следует отметить чрезвычайно ограниченный спектр «человеческого», попадающего в поле зрения авторов повестей. Подобная ограниченность вызвана прежде всего установкой на описание лишь тех сторон натуры человека, которые способны генерировать эмоциональность поэтического текста. Сами рамки этого текста были жестко заданы этикетностью стихопорождаю-щих ситуаций, превращающихся, таким образом, и в рамки прозы. Для вака «нормальной» ситуацией порождения является взаимодействие по преимуществу двух партнеров. Отношения между ними сводятся в целом к парадигме встреча / прощание (приближение/отдаление — как физическое, так и психологи­ческое), кульминацией которой становится обмен стихотворе­ниями. Внимание большинства эпизодов ута-моногатари наме­ренно фиксируется именно на этих моментах, вырванных из экзистенциального потока. За счет этого изображение человека в ута-моногатари — трафаретно, характеры малоиндивидуализи­рованы, лишены развития. Не случайно персонажи «Исэ» не имеют имен и обозначаются как «мужчина» и «женщина» — «кавалер» и «дама» в несколько эстетизированном русском пе­реводе (в произведении середины X в. «Хэйтю моногатари», описывающем, как считается, любовные приключения Тайра Садабуми, герой всех 38 эпизодов обозначается как «коно ото-ко»—«этот мужчина»). Эти тенденции отчасти закреплены и самим строем японской речи, где употребление имен и личных местоимений сильно ограничено, т. е. «действующие лица ста­новятся менее важны, чем действия, мыслители — меньше, чем мысли, испытывающие эмоции — менее эмоций» [Майнер, 1969, с. 24]. Так и в ута-моногатари — герой интересен лишь в мо­мент сочинения. До сочинения и после него персонаж обречен на забвение. Социальные, этические и иные стороны бытия под­лежат изображению другими жанрами словесности.

Сохранность достаточного количества весьма различающих­ся между собой списков «Исэ» и «Ямато» свидетельствует о важных изменениях, происшедших по отношению к письменно­му тексту. В отличие от исторических сочинений японоязычная проза (взявшая ныне заботу о повествовательное™, потребность в которой удовлетворялась ранее почти исключительно с по­мощью китайского языка) была предназначена для реальной циркуляции в обществе. Задачей ее было не только сохранение

8*

г(

информации во времени, но и распространение в пространстве. Вместе с развитием японоязычной прозы происходит и весьма решительное обмирщение письменного Слова, сопровождавшее­ся отменой многих ограничений на условия его бытования и объект изображения. Недаром Гэндзи заметил, рассуждая о повестях: «Напрасно я бранил эти книги. Ведь в них ведется рассказ от века богов и до дней нынешних. Сочинения вроде „Анналов Японии" показывают всего лишь часть жизни. Повес­ти же без утайки рассказывают о самом разном» [Мурасаки, 1972, Хотару]. Оценка Гэндзи относится к «повестям» вообще, а не к их специфическому варианту — ута-моногатари, но все же и в «повестях о стихах» можно видеть несколько иную по сравнению с прошлой прозой (исторической, религиозно-дидак­тической) степень свободы (или, точнее, несвободы) в выборе объекта описания.

Степень этой инаковости выявляется, разумеется, лишь при сравнении с предыдущей традицией (исторической, религиозно-дидактической, отчасти — поэтической). Специфичность социаль­ного бытования вака весьма серьезно ограничивала описатель­ные возможности и прозы ута-моногатари, в центре изображе­ния которой находится коммуникативный акт (по преимуществу, между мужчиной и женщиной).

Рассказывая «без утайки» о том, что тщетно искать в произ­ведениях других жанров, «повести о стихах» не вторгаются в сферы, словесностью уже освоенные. В средневековой литера­туре (в самом широком толковании этого термина) определен­ному объекту изображения соответствует определенный жанр, т. е. совокупность приемов, образующих композиционное, сти­левое и коммуникативное единство.

Как уже отмечалось, архаический текст, имеющий целью самоописание, основное внимание уделяет условиям коммуника­ции, а не ее целям. Ута-моногатари достаточно полно отвечает данному требованию. Наследуя (через «Кокинсю») текстовые традиции «Манъёсю», «повести о стихах» превращают их в литературный прием и факт: поскольку вака должны сочинять­ся как непосредственный отклик на ситуацию, то и обстоятель­ствам сочинения (время, место, непосредственный повод) уде­ляется повышенное внимание. Но в отличие от антологий про­за ута-моногатари организована таким образом, что она об­разует сюжет, зачастую вполне осмысленный и без поэтическо­го текста,— требование совершенно неприменимое к котоба-гаки.

Согласно ута-моногатари, одним из основных условий кор­ректного бытования вака остается прочтение стихотворения вслух. Но это уже не этикетная гласность поэтических турни­ров. В ута-моногатари иногда создается и неэтикетная псевдо­гласность, когда подслушивают стихотворение, декламируемое в одиночестве («Исэ», № 62, «Ямато», № 83). Вообще же ис­точником для составления ута-моногатари послужили как уст-

ная, так и письменная традиция. Это, в частности, хорошо за­метно на материалах «исследовательских» ремарок «автора» (особенно в «Ямато»), касающихся, например, сохранности «от­ветных песен» (типа: «ответ был, но люди его забыли» или же «ответ в книгах не приводится»).

В тексте ута-моногатари содержатся также ремарки (персо­нажей и авторские), касающиеся достоинств и недостатков при­веденных стихов. Подобные оценки свидетельствуют о частичной принадлежности ута-моногатари к текстам второго порядка. Своеобразие их «вторичности» состоит в том, что они прини­мают форму не трактатов (как это происходит с оценками ки­тайских стихов или ранних поэтологических сочинений о вака, непосредственно навеянных китайскими представлениями), а сюжетного повествования. Именно такая форма динамиче­ского освоения действительности через развертывание действия во времени была наиболее свойственна японскому стереотипу мировосприятия. Сфера же применения статическо-внеистори-ческого, «структурного» анализа оказалась применимой по пре­имуществу к произведениям, имеющим непосредственные прото­типы в китайской словесности (канси, религиозно-философские сочинения).

Вкупе с сюжетностью оценочные характеристики образуют определенное информационное единство, не являющееся изо­морфным поэтическому тексту,— проза является элементом, в достаточной степени самостоятельным — несущим на себе под­час малопредсказуемую (если исходить исключительно из поэ­тики поэзии) информационную и эмоциональную нагрузку.

Вопрос о значимости и взаимной соотнесенности стихов и прозы является одним из основных, возникающих при рассмот­рении ута-моногатари как жанра литературы. Отметим, что в современных исследованиях волюнтаристский, «иерархический» метод, при котором один элемент системы (в данном случае стихи или проза) вполне произвольно объявляется более зна­чащим, нежели другой, не может считаться изжитым. Противо­поставлен ему может быть лишь функциональный подход, тща­тельно выявляющий механизм соединения отдельных элементов в целостную структуру.

Наиболее четко такое понимание проблемы выражено Л. М. Ермаковой: «...танка по сравнению с прозаической частью „Ямато-моногатари" первична. Однако эта первичность далеко не везде и не всегда на протяжении памятника означает второ-степенность и подчиненность прозы, она скорее обозначает пред­шествование создания стиха, и, следовательно, можно сделать вывод, что стилистическая целостность памятника, гармония его поэтической и повествовательной частей достигнута за счет ав­торской организации прозы... В „Ямато-моногатари"... все чаше встречается преодоление стихотворного начала...» [Ямато, 1982, с. 52]. Помимо прочего здесь «решается еще задача расшаты­вания границ между стихом и прозой, как между текстом и

нетекстом в былом понимании, характерном для различных соб­раний танка» [Ямато, 1982, с. 63]. Чрезвычайно показательно, что двенадцать эпизодов «Ямато-моногатари» были инкорпори­рованы в корпус «Кондзяку моногатари» (XII в., см. подробнее об этом памятнике в разделе «Религия») —наиболее обширного сборника средневековых легенд, преданий и новелл, что свиде­тельствует о той потенции сюжетной повествовательное™, кото­рая присутствует в «Ямато-моногатари».

Действительно: в эпоху Хэйан японский язык впервые ста­новится полноправным носителем письменной, а не фольклор­ной традиции. И хотя авторитетность его по сравнению с язы­ком китайским была меньшей, его прогрессирующее воздейст­вие на развитие письменной культуры следует признать более значительным в силу снятия многих ограничений (социальных, половых, образовательных, ситуационных) на распространение и бытование, которые всегда сковывали свободную циркуляцию произведений, написанных по-китайски.

О размахе японоязычного прозаического творчества могут свидетельствовать такие цифры: до 1000 г. в различных источ­никах содержится 29 упоминаний названий произведений, ныне утерянных. По эпохе Хэйан в целом насчитывается 198 упоми­наний. До нас же дошло лишь 19 прозаических произведений [Бакус, 1985, с. XV—XVII]. Отмена ограничений на распростра­нение означала одновременно и ослабление заботы о сохранно­сти этого класса текстов, инициатива порождения которых всег­да исходила «снизу», не будучи санкционирована государством (в отличие от хроник и антологий).

Оценка в> отношении размывания границ стиха и прозы в качестве текста и нетекста носит статистический характер, как, впрочем, и почти любое обобщающее суждение относи­тельно тех или иных гуманитарных процессов. Так, в одном из эпизодов «Ямато-моногатари» после процитированного сти-хотворевия условный «автор» замечает: «Слов (т. е. прозаиче­ского текста.— А. М.) тоже очень много было в ее послании» [Ямато, 1982, с. 150]. И если в ута-моногатари и происходит определенное выравнивание значимости стихов и прозы, то в сознании эпохи этот процесс был еще очень далек от заверше­ния, хотя подчас роль танка в организации повествования мо­жет выглядеть сугубо декоративной [Ямато, 1982, с. 86—87]. Не случайно поэтому, что основным источником сведений по наличию прозаических произведений в хэйанскую эпоху оста­ется все-таки поэтическая антология — «Фуё вакасю» («Собра­ние листьев [поколений], [сорванных] ветром», 1271 г.). В ней помещены танка из различных прозаических произведений, на­звания которых приводятся в антологии. Стихи хранили и со­храняли, проза — терялась.

То, что роль вака в организации текста в глазах современ­ного исследователя выглядит декоративной, т. е. необязатель­ной, вовсе не умаляет эстетической ценности поэтического эле-

мента в повествовании, выявляемого, например, в пьесах средне­векового театра «Но», «Дзёрури», «Кабуки», наполненных сти­хами, которые не являются частью сюжетонесущей конструк ции. Некоторое повышение престижности японоязычной прозы связано не с изменением оценки поэтического слова, а с освое­нием прозой тех пластов художественного сознания, которые не могли быть освоены поэзией в силу ее объективной специфики. Граница передвижения фронта проходила не только но линии стихи / проза, но и по линии японоязычное/ китаеязычное. Япо-ноязычная же проза и стихи находились в отношениях функцио­нальной дополнительности.

Нам представляется, что для ута-моногатари как жанра свой­ственна относительная равноправность стихов и прозы, когда одно обусловливает бытие другого. Равновесие это означает од­ну из возможностей актуализации художественного текста. Но основная линия развития литературы была направлена все же на разведение поэзии и прозы по разным разделам словеснос­ти, хотя роль стиха в прозе всегда оставалась достаточно зна­чимой.

Констатация этого не должна, однако, заслонять того факта, что начальным толчком к созданию произведений «ута-монога­тари» послужило стремление к описанию поэзии средствами прозы, которая в таком случае может пониматься как текст вто­рого порядка, т. е. как текст, описывающий другой текст. По­скольку сфера бытования китаеязычной прозы была очерчена достаточно жестко и поэзия вака не попадала в эти границы (цитирование вака в китаеязычных памятниках очень редко), то японская словесность обратилась к средствам выражения на родном языке, превратив его в язык литературы.

Влияние поэзии на прозу было многогранным и далеко не исчерпывалось физическим присутствием стиха в прозе. Про­цесс формирования японоязычной прозы сопровождался также и перенесением определенных поэтологических установок на разные уровни построения текста: как на уровень приема, так и общей концепции произведения. К основополагающим чертам ута-моногатари, отражающим изоморфизм словесного художе­ственного мировидения эпохи, мы относим следующие.

1. Отсутствие главного героя произведения и мозаичность построения текста, объединяемого в целое не столько личностью (автора или персонажей), сколько набором художественных приемов и мотивов (разлука, встреча и т. п.). Многочисленные персонажи ута-моногатари (анонимные в «Исэ», в «Ямато» их насчитывается 142) являются носителями всеобщих универсаль­ных смыслов и ситуаций, а не индивидуальных ценностей.

2. Ослабленность сюжета (даже на уровне отдельного эпи­зода), который не является единственным и основным движи­телем текста. С точки зрения европейского литературоведения многие эпизоды ута-моногатари (как и все произведение в це­лом) имеют начало, но не имеют конца.

3. Признание психологических аспектов любви (и частной жизни вообще) монопольно важными при изображении чело­века. Отсюда по преимуществу половозрелый возраст героев ута-моногатари. Детство и старость находятся на периферии объекта рассмотрения.

4. Усиленная диалогичность построения текста и почти пол­ное игнорирование монологического аспекта сознания, «внут­реннего человека». Отсюда — сознательное конструирование по преимуществу таких ситуаций, когда дается или может быть дан ответ, что означает создание маргинальных ситуаций, офор­мляемых этикетной прямой речью (наиболее сильным вырази­телем которой служит поэзия).

Как уже отмечалось, жанровый подход к произведениям ху­дожественной прозы Хэйана связан с серьезными трудностями, вызываемыми жанрово-нерасчлененным литературным сознанием эпохи. Так называемый «Дневник Идзуми-сикибу» («Идзуми-сикибу никки») традиционно рассматривается как представи­тель «дневниковой литературы» (см. ниже), хотя общеприня­тым является его структурно-композиционное несходство с про­изведениями этого направления.

Так, Э. Крэнстон отмечает: «Несмотря на свое название, „Идзуми-сикибу никки" не представляет собой произведения, которое мы понимаем под термином „дневник"... Повествование ведется от третьего лица, а взгляд (рассказчика.— А. М.) не ограничивается тем, что считается взглядом собственно того, кто ведет дневник. Здесь описываются одновременные или поч­ти одновременные события, происходящие в разных местах, выдуманные разговоры, приводятся мысли и чувства разных людей. Произведение являет собой, по меньшей мере частично, вымышленную прозу» [Крэнстон, 1969, с. 25—26]. Анализируя такую важнейшую для любой категории словесности характе­ристику, как концепция рассказчика, В. Н. Горегляд приходит к следующему выводу: «Сравнительный анализ показывает, что характеристики повествователя в „Дневнике Идзуми-сикибу" совершенно отличны от аналогичных характеристик в других произведениях дневниковой литературы. Мы обнаруживаем здесь практически полное совпадение с соответствующими по­казателями литературы художественного вымысла» [Горегляд, 1975, с. 247].

Если дневниковая литература предполагает достоверное опи­сание действительности (или, по крайней мере, создание иллю­зии реальности), то заключительное, вполне «игровое» замеча­ние «Идзуми» не оставляет сомнений в «несерьезности» намере­ний автора: «В рукописи говорится, что письма принцессы и слов супруги престолонаследника не было. Они, кажется, выду­маны автором».

И еще одно соображение, свидетельствующее не в пользу принадлежности «Идзуми» к жанру дневника. В дневниковой литературе, ориентированной на выявление специфически ав-

торского начала, стихам принадлежит гораздо меньшая роль, чем в литературе художественной. Цитирование вака в дневни­ках сравнительно редко, поскольку доля коллективных представ­лений в поэтическом слове намного выше, чем в прозе. Стихо­творная же часть «Идзуми» представляет собой неотъемлемый компонент текста (в памятнике содержится 144 стихотворения на 48 страниц стандартного японского издания).

В дальнейшем мы и попытаемся рассматривать «Дневник» в русле литературы именно художественной — в качестве произ­ведения, стоящего на границе между «повестью о стихах» и просто «повестью». В связи с этим мы будем употреблять аль­тернативное название — «Идзуми-сикибу моногатари» («Повесть Идзуми-сикибу»), которое в средневековых источниках встре­чается чаще, чем «Идзуми-сикибу никки».

Обилие сохранившихся списков и разночтения между ними (см. об этом {Горегляд, 1975, с. 90—97]) позволяют говорить не только о популярности произведения, но и о его фактической квазифольклорности, что позволяет некоторым исследователям.оспаривать традиционно признаваемое авторство Идзуми-сики­бу, несмотря на совпадение поэтического текста повести со сти­хами личного сборника Идзуми «Идзуми-сикибу касю» (иссле­довательскую историю этого вопроса см. [Крэнстон, 1969, с. 44— 69], текст сборника [Хэйан, камакура сикасю, 1964]). Несмот­ря на все усилия по установлению авторства «Повести», ни к какому определенному выводу прийти не удалось. Нам пред­ставляется, что не удастся и в будущем, хотя стандартным заявлением текстологов, занимающихся данной проблемой, оста­ется ссылка на недостаточную изученность вопроса. Дело, види­мо, не в этой пресловутой «недоизученности», а в недооценке теоретического обоснования проблемы авторской и хронологи­ческой атрибуции произведений художественной литературы в эпоху Хэйан.

Атрибуция же, принятая ныне, является проекцией совре­менных представлений о творчестве и фактически исходит из презумпции о ее исторической неизменности. В связи с этим чрезвычайно остро встает вопрос о пересмотре взгляда на со­отношение коллективного и личного, о границах личности в мировосприятии аристократов Хэйана. Нам кажется, что пред­лагаемая в книге концепция псевдофольклорности открывает некоторые возможности в этом направлении, ибо позволяет трак­товать сведения относительно авторства, датировки, аутентич­ности текста тех или иных произведений не в смысле их взаимо­исключающей истинности (ложности), но вводит их в более об­щий культурный контекст, где многие «противоречия» уничто­жаются, а некоторые вопросы теряют свою актуальность. Бес­плодность «традиционного» подхода может быть продемонстри­рована честным, но никак не удовлетворяющим нас выводом, к которому пришла Айлен Гаттен, исследовавшая текстологи­ческие проблемы «Гэндзи-моногатари» (которые типичны для

всех произведений хэйанской прозы): «Поиски ответов на тек­стологические вопросы тщетны и угнетающи. Текст хранит свои секреты. Как бы усердно мы ни работали, убедительных реше­ний не предвидится. Зачем же тогда беспокоиться текстологи ческими проблемами? Мой ответ таков: просто чтобы знать об их существовании» [Гаттен, 1982, с. 108].

И это утверждается относительно «Повести о Гэндзи», текст которой характеризуется сравнительной стабильностью. Что же можно сказать, например, о текстологии «Записок у изголовья», чьи списки различаются между собой чрезвычайно сильно, а само название произведения сугубо условно, ибо имеет по крайней мере семь вариантов [Сэй-сёнагон, 1974, с. 17—18]? Поиски авторского списка превращаются в подобном случае почти в такую же фикцию, как и попытки выявить «правиль­ный» вариант фольклорного текста. Как выясняется из реплик персонажей «Мумё дзоси» (рубеж XII—XIII вв.) относительно ныне утерянной повести «Какурэ мино», подновление текста, воспринимавшегося как устаревший, было делом обычным:

«—Мне хотелось бы, чтобы кто-нибудь написал,,Има какурэ мино" („има" означает „современный".— А. М.), чтобы полу­чилась такая же превосходная повесть, как и „Има торикаэ-бая", появившаяся недавно.

— Без сомнения, есть и сейчас люди, способные писать ве­щи, достойные прочтения. В нынешние времена пишется нема­ло. Я просмотрела некоторые книги, написанные недавно, и на­хожу их более волнующими, чем старые» (цит. по [Марра, 1984, с. 410]).

Применительно к авторству японоязычной прозы Хэйана следует отметить следующее. Хотя экзистенциальный модус хэйанских аристократов несомненно обладал определенной сте­пенью индивидуализированное™ (ограниченной, однако, факти­чески существовавшим, но нигде не зафиксированным поведен­ческим каноном), представление о границах личности не вклю­чало в них (или включало в более ограниченной степени, чем принято ныне) тексты, этой личностью порождаемые. Текст был от личности отчужден, не принадлежал ей, считался общим достоянием и обладал самостоятельным бытием, создававшим возможности для переделок и исправлений, образующих «исто­рию» текста. Это утверждение справедливо не только относи­тельно прозы, но и (частично) по отношению к поэзии. Призна­но, что так называемые личные сборники (включая сборники Идзуми-сикибу) составлялись, как правило, не самим автором [Крэнстон, 1969, с. 119]. Однако в отличие от прозы стихотворный текст переделке не подлежал.

Таким образом, порождение и функционирование прозаиче­ского текста имеет двоякий характер. С одной стороны, это текст письменный и имеет автора, но, с другой,— не имеет авторского текста (текст подвержен изменениям, но намерен­ным— в отличие от фольклора, где эти изменения носят подсо-

знательный характер). Таким образом, прозаический текст по сравнению с поэтическим, где накладываются ограничения на порождение текста — предпочтительнее устное, а не письмен­ное— в присутствии социальной группы или индивида (ос­лабленный вариант коллективного санкционирования), все-таки гораздо ближе к современным представлениям о текстовой деятельности. Хэйанская японоязычная проза поэтому может быть обозначена как творчество псевдоавторское (в отличие от псевдофольклорности поэзии). Но и в том, и в другом случае текст обладает по отношению к «автору» значительной степенью автономии.

«Повесть Идзуми-сикибу», охватывающую временной проме­жуток в девять месяцев (с четвертой луны 1003 г. по первую луну 1004 г.), сближает с ута-моногатари обилие содержащихся в ней стихов. Однако насыщенность стихами дополняется в «Ид-зуми» наличием сюжета — в отличие от «Исэ» и «Ямато», где повествование строится как последовательность эпизодов, не связанных (или связанных лишь частично) общими персонажа­ми (главным героем «Исэ» и «Ямато» являются стихи; главные герои — «Идзуми» — это сочинители стихов).

Сюжет этот достаточно прост и представляет собой описа­ние перипетий любовных отношений между Идзуми и Принцем (Ацумити). Только эти два персонажа обладают более или менее разработанными личностными характеристиками, которые, однако, не представлены сколько-нибудь исчерпывающе ввиду того, что изображению подлежит лишь лирический аспект их характеров и отношений, уже не могущих быть, однако, цели­ком описанными лишь в терминах приближение/удаление. «Чистота» отношений осложняется экстралюбовными фактора­ми (социальным и семейным положением Ацумити, привязан­ностью Идзуми к покойному возлюбленному). Относительно ге­роев повествования «Идзуми-сикибу моногатари» можно ска­зать, что они уже обладают более полными личностными ха­рактеристиками в сравнении с персонажами ута-моногатари, хотя автора интересует не столько сама личность и ее судьба, сколько «история любви»— когда она окончена, герои перестают существовать.

Однако тема «истории любви» решается «Идзуми-сикибу мо­ногатари» в целом совсем иным образом, нежели в поэтических антологиях вака. Хотя зарождение и кульминация любви моде­лируются во многом с помощью поэтических стереотипов опи­сания, повествование «Идзуми-сикибу моногатари» представ­ляет собой прорыв! в совсем другую художественную реальность,;основные черты которой раскрыты Джанет А. Уолкер [Уолкер, 1977]. Наиболее существенными из них являются следующие.

1. После кульминации любовного чувства антология предла­гает описание эмоций, вызванных расставанием. В противопо­ложность этому повествование «Идзуми-сикибу моногатари» заканчивается не расставанием, а переносом места действия во

дворец принца, где возлюбленные рассчитывают продолжить свои отношения, а героиня становится наложницей принца [Уолкер, 1970, с. 170].

2. Поэтический любовный ряд имеет тенденцию соответст­вовать фазам цикла времен года: любовь должна зарождаться весной, достигать апогея летом и ослабевать осенью. Осенняя растительно-природная образность доминирует в свитке «Кокин-сю», который посвящен расставанию идеальных (абстрактных) возлюбленных. Последовательность стадий развития любовных отношений в «Идзуми-сикибу моногатари» не соответствует се­зонной хронологии. Их начало падает на лето, достигает рас­цвета осенью, принимая более спокойный и институализирован-ный характер зимой [Уолкер, 1977, с. 177].

Таким образом, прозаическое повествование «Идзуми-сикибу моногатари» фактически эмансипируется от поэтических стерео­типов, ибо нарушает важнейший принцип соответствия природ­ного, событийного и эмоционального рядов. Каждый из этих рядов обретает определенную самостоятельность. Стихи в «Ид­зуми-сикибу моногатари», несмотря на их многочисленность, имеют уже ограниченное структурное значение, ибо они оказы­ваются не в состоянии быть камертоном, определяющим общий лад произведения. Их роль начинает играть событийный ряд. Сюжет освобождается от диктата природы, превращая опыт в индивидуальный и индивидуализирующий акт. В этом заклю­чается главный смысл превращения этикетной поэзии в худо­жественную прозу.

Моногатари (повесть)

Японская художественная проза формируется при непосред­ственном участии нескольких словесных форм культуры. Часть ее (ута-моногатари) вырастает из поэзии, вернее, из тех синте­тических поэтическо-прозаических образований, в которых веду­щее место занимает поэтический элемент, в сильнейшей степени повлиявший на все дальнейшее развитие прозы.

Другая ее часть (повесть — моногатари) представляет со­бой поначалу побег на могучем древе фольклорной традиции.

Так или иначе, проза постепенно завоевывает все более ши­рокую аудиторию, что обеспечивается, вероятно, врожденным стремлением человека к творческому самопроявлению в терми­нах повествовательности. В этом процессе «демократизации» письменного слова немалую роль сыграло принципиальное от­сутствие ограничений на порождение и распространение худо­жественного прозаического текста.

Жанр повести находит отклик у современного человека пре­жде всего потому, что впервые в истории японской словесности основным объектом изображения стал сам человек. В самом деле: миф занимают божественные деяния; хроника описывает

:щ' «социальные маски»; поэзия отображает псевдофольклорнсе ';'• «я» поэта: объектом «черно-белого» изображения буддийской прозы (см. раздел «Религия») является не собственно человек, а этическая идея, помещенная в нем; ута-моногатари представ­ляет собой «биографию» стихотворения. Ближе к нашему пред­ставлению о художественности стоит дневниковая проза, но она в значительной степени ограничена рамками личности автора и не содержит сознательного вымысла. И только повесть можно окончательно квалифицировать как художественную прозу с вымышленным, но полнокровным героем. Цель автора повести состоит не в воссоздании реальной истории, а в ее художест­венном разрушении ради возможности объемного изображения человека.

Прежде чем перейти к характеристике отдельных произве­дений жанра моногатари (который мы условно определяем как «сюжетное повествование на японском языке»), остановимся на свидетельстве XI в., которое поможет нам понять степень рас­пространенности повестей и некоторые условия их социального функционирования.

Сочинительница «Дневника Сарасина» («Сарасина-никки»), выросшая в глухой провинции, повествует о том, как ее родст­венники пересказывали отрывки из той или иной повести. Одна­ко память нередко подводила их, и девочка не могла удовле­творить своего любопытства. Тогда она соорудила статую буд­ды Якуси и стала молиться о том, чтобы он поскорее отправил ее в столицу, где она смогла бы познакомиться со всеми имею­щимися повестями [Сарасина, 1957, с. 479].

Из приведенного пассажа следует несколько важных выво­дов.

1. Жанр моногатари предполагал возможность двойного функционирования: повести могли передаваться как устно, так и письменно, но адекватной формой воспроизведения следует.считать письменную: никто и не думал заучивать моногатари (равно как и дневники) наизусть. В этом состоит одна из важ­нейших особенностей функционирования японоязычной прозы. В самом деле: она была лишена института ученичества (школа; связка наставник — ученик); отсутствовал и формальный метод обучения — заучивание наизусть, без чего невозможно себе пред­ставить процесс обучения другим видам словесности (вака, все китаеязычные виды литературы — канси, исторические, фило­софские, буддийские). Процесс же обучения японоязычной про­зе состоял в чтении «про себя», не закрепляемом намеренной рецитацией, ибо смысл текстовой деятельности состоял не в клишированном воспроизведении традиции, а в порождении но­вых текстов.

Таким образом, применительно к жанру повести можно сде­лать вывод о совпадении каналов порождения, фиксации и воспроизведения текста. Именно такая ситуация может счи­таться единственно адекватной для развитого авторского твор-

чества, предполагающего не только индивидуалистичность акта творения, но и индивидуалистичность восприятия.

2. Поскольку Япония того времени представляла собой куль­турную структуру с явственно выраженным центром, где семио­тические процессы протекали с большей интенсивностью, чем на периферии, то столица мыслилась единственным местом, где было возможно знакомство с полным корпусом письменных тек­стов.

3. Популярность жанра моногатари была настолько велика, что желание оказаться в культурном центре считалось доста­точно веским для обоснования стремления переезда в столицу.

Становление жанра моногатари относится к X в. В это время, судя по имеющимся у нас данным, повесть еще невоз­можно рассматривать как полностью самостоятельный и внут­ренне интегрированный жанр; слишком видны швы, соединя­ющие моногатари с другими видами словесности.

Наиболее древнее из известных произведений этого жанра — «Повесть о (старике) Такэтори» (текст [Такэтори, 1957], рус­ский перевод {Такэтори, 1976]) представляет собой повествова­ние о небожительнице Кагуя-химэ, обнаруженной дровосеком в стволе бамбука. Рассказ о неудачном сватовстве к ней знат­ных вельмож и об исполнении ими сказочных заданий краса­вицы (мотив «испытания героя») образует сюжетный строй по­вести.

«Такэтори-моногатари»—произведение, еще почти целиком принадлежащее фольклорной стихии. Оно имеет множество со­ответствий как в фольклоре японском, так и в сказочных сю­жетах Индии и Китая (об источниках «Такэтори» см. [Такэ­тори, 1957, с. 6—7; Кониси, 1984, с. 421—423]). Особенности японского языка повести свидетельствуют в пользу сильного влияния китайской письменной традиции. Имеется около ста списков «Повести» (самый ранний — XVI в.), и в начале XI в. ее уже считали «старой». Большинство исследователей счи­тают временем формирования «Такэтори-моногатари» первую половину X в.

Практически все персонажи «Повести» — антиисторичны и наделены «сказочной» психологией. Повествование обладает строгой сюжетностью и законченностью, что свойственно фольк­лорным произведениям, требующим не психологического ана­лиза, а действия, конституирующего героя. По всем своим па­раметрам «Такэтори-моногатари» не принадлежит к кругу соб­ственно аристократической литературы (не вызывает сомнения, что сказания, аналогичные «Такэтори-моногатари», продолжали передаваться преимущественно в устном исполнении), хотя сам мотив прекрасной девил, которую находят в стволе бамбука, может появляться в усеченной или же измененной форме в бо­лее поздних произведениях художественной или же синтоист­ски ориентированной литературы (см. [Миллс, 1975]). Не слу­чайно, что сказочные мотивы «Повести» аристократической ли-

тературой в дальнейшем не разрабатывались. В «Гэндзи-моно-гатари», наиболее авторитетном произведении аристократиче­ской литературы, говорится, в частности: «с того времени, как была создана „Повесть о старике Такэтори", сменилось столь­ко людских поколений, сколько было коленьев в чудесном бам­буке, из которого родилась Кагуя-химэ. Но пусть это старинное сказание —древний ствол, не дающий новых побегов, ^оно слов­но переносит нас в век богов...» (перевод В. Марковой).

Несмотря на столь пессимистическую оценку творительной способности сказки применительно к литературе, следует тем не менее заметить, что в целом хэйанская литература достаточ­но легко усваивала и перерабатывала формы бытования фоль­клорного творчества (особенно хорошо это видно в поэзии). Не чуждалась она и использования фольклорных мотивов, кото­рые, однако, в литературной обработке могли приобретать поч­ти неузнаваемый вид.

«Отикубо-моногатари» («Повесть об Отикубо», текст [Оти-кубо, 1972], перевод [Отикубо, 1976]) относится к числу произ­ведений с глубоко запрятанной фольклорной «пружиной». Напи­санная, как считается, во второй половине X в., эта повесть начинается и кончается тем, чем то положено волшебным по­вестям, подобным «Такэтори» («Не в наши дни, а дав«ым-дав-но...», «Говорят даже, что Акоги дожила до двухсот лет»). В ос­тальном же эта повесть представляет собой литературную раз­работку фольклорного мотива о злой мачехе и падчерице, широ­ко распространенного в Японии. Само повествование глубоко реалистично, и всякие чудеса ему чужды. Однако реалистич­ностью повествования и мотивировками поступков героев на глубинном уровне управляет «сказочная» логика, согласно кото­рой неизбежно наступает торжество добра над злом [Отикубо, 1976, с. 317]. Содержательные особенности «Отикубо» выдают непричастность повести к основному направлению развития хэй-анской прозы, которое окончательно выявляется к XI в. Так, в «Отикубо-моногатари» повествуется, в частности, об идеаль­ных отношениях супругов, в то время как основным мужским героем литературной эпохи является персонаж типа Дон-Жуана [Като, 1979, с. 162—163] с вытекающими отсюда коллизиями.

Повесть рисует и эпизоды детства гонимой падчерицы, что мало свойственно другим произведениям хэйапской литерату­ры. Зато в «Отикубо» практически отсутствует другой необхо­димый элемент «настоящей» повести — описание природы. Обра­щает на себя внимание и не характерная для хэйанской лите­ратуры «законченность» любовных эпизодов. Если жанр моно­гатари чурается всяких физиологических проявлений любви, предпочитая воссоздавать психологический фон встреч и про­щаний, «Отикубо» с истинно народным стремлением к опреде­ленности подводит итог любовной игры: «они легли» и т. п. [Отикубо, 1972, с. 38].

Фольклорность исходных мотивов «Отикубо» сказывается и

12Т

в четко выстроенном сюжете, что делает это произведение (на­ряду с «Такэтори») уникальным для хэйанской японоязычной прозы. Повествование подчинено логике развития событий, а не природному течению времени, т. е. время подчинено событию: события одной сюжетной линии, разделенные десятилетиями, репрезентируются как непосредственно следующие друг за дру­гом [Отикубо, 1972, с. 38—39]. Оценивая же аристократическую литературу в целом, следует отметить, что ей свойствен психо­логизм, а не занимательность, «сюжетность» повествования. Поэтому «Отикубо-моногатари» не породила в дальнейшем сколько-нибудь многочисленных подражаний [Отикубо, 1972, с. 32].

Названные особенности «Отикубо» вызывают серьезные трудности при определении места этой повести в истории ли­тературы, ибо многие ее параметры не находят соответствия в литературном окружении. Нам, однако, такая ситуация не кажется внутренне противоречивой. Дойдя до стадии авторско­го творчества, культура может генерировать формы, сильно варьирующиеся относительно складывающегося стилевого кано­на (особенно это касается времени становления канона). В та­ком случае происходит отбраковка форм, слишком отличающих­ся от среднестатистических. В случае с «Отикубо» следует го­ворить не о преждевременности произведения, а о его запозда­лости — фольклорная порождающая модель генерировала текст, который не смог обеспечить себе дальнейшего развития, ибо не отвечал требованиям литературной аудитории. В своем же фольклорном, устном бытовании мотив гонимой подчерицы вы­жил и дошел до наших дней. Смена канала трансляции не обес­печивает механического укоренения текста в новой «среде обитания».

X век японские аристократы провели в поисках прозаическо­го жанра. Естественно, что при такого рода попытках отсчет ведется «от достигнутого». Если обрисованные выше черты «Такэтори-моногатари» и «Отикубо-моногатари» имеют в своих истоках фольклор, то эклектике «Уцубо-моногатари» («Повесть о дуплистом дереве», вторая половина X в., традиционно при­писывается кисти Минамото Ситаго) свойственна ориентация как на фольклор, так и на исторические сочинения. И в этом смысле «Уцубо-моногатари» (текст — [Уцубо, 1959], перевод — [Уцубо, 1984], частичные переводы [Крэнстон, 1969; Ламмерс, 1982]) представляет собой в силу своей переходности произве­дение, чрезвычайно важное с точки зрения восстановления про­цесса развития литературы, несмотря на то, что оно пользова­лось популярностью достаточно короткий промежуток времени [Уцубо, 1959, с. 4].

Начало повести (которую японские литературоведы часто характеризуют как «первый в мире полнометражный роман»— см. [Като, 1979, с. 163]) целиком принадлежит сказочно-фольк­лорной стихии. Юноша Тосикагэ был послан в составе посоль-

ства в Китай, но судно прибило к берегам неизвестной страны, где в результате ряда чудесных приключений ему удается вы­учиться у сыновей небесной девы секретам игры на кото — цит­ре (о важности кото в письменной фольклорной традиции см. [Мещеряков, 1987, с. 107—109]). Через 23 года он возвращается на родину с несколькими волшебными инструментами. Тосикагэ передал мастерство единственной дочери, которая, в свою оче­редь, обучила ему своего сына Накатада, прижитого ею от Глав­ного министра. Поскольку мать с сыном жили в дупле дерева, то и вся повесть получила название по их местопребыванию. К этой части повествования более всего применим тезаурус не литературоведения, а фольклористики. Это касается не толь­ко чисто сказочных мотивов чудесного обретения мастерства, но и характеристик персонажей — основным элементом, консти­туирующим героя, является действие, а неторопливые описа­ния, столь свойственные поздней, «классической» хэйанской ли­тературе и служащие важным способом выявления личности автора, сведены к минимуму.

Сказочная завязка сюжета «Уцубо-моногатари», переходя­щая затем в более реалистическое повествование, напоминает структуру «Отикубо» и свидетельствует о тех же закономерно­стях построения произведения, которые особенно заметны в буддийских легендах: при слиянии двух различно ориентиро­ванных культурных традиций начало произведения и его завяз­ка обеспечиваются за счет более древних элементов, в то время как основное повествование и развязка конфликтов достигается применением художественных средств более позднего проис­хождения. В легендах этим средством является этическое миро­понимание, в повестях — психологизм и реалистичность.

Итак, с течением времени повествование «Уцубо-моногата­ри» теряет сказочный элемент и приобретает если не реализм, то реалистичность изложения. Увеличивается и удельный вес описаний событий. Дальнейшие события концентрируются в сто­лице, куда Накатада переезжает вместе с матерью. Император приближает к себе музыканта и отдает замуж за него свою дочь. Инумия, родившаяся от этого брака, также обладает выдающимися музыкальными способностями, благодаря кото­рым ее будущее при дворе выглядит вполне безоблачным.

Эта сюжетная канва, сублимированная нами из зачастую обрывочной информации, рассеянной по всему тексту повести, выглядит вполне интегрированной лишь в изложении исследо­вателя. Проработка же характеров! настолько поверхностна, что многие ученые отказываются признать людей, появляющихся на страницах «Уцубо-моногатари», полнокровными литературными персонажами, считая таким героем кото. Таким образом, роль чудесной вещи (кото), связующей повествование, признается самодовлеющей [Уцубо, 1959, т. I, с. 13—14]. В этой точке зрения вполне отражена зависимость повести от сказочных форм мыш­ления.

Дата добавления: 2015-05-09