Зак. 494 2 страница. Месяц на небе ночном Пусть скорее взойдет

Месяц на небе ночном Пусть скорее взойдет. С островов

Над равниной морскою Пусть увижу места, Где дом у любимой.

№ 3651

Исключительная популярность любовных мотивов в японской поэзии связана не только с естественным обращением к одному из самых сильных источников человеческих эмоций. Интенсив­ное переживание любви уходит своими корнями в особенности синтоистской космологии. Синтоизм не знает концепции всемо­гущего Творца. В сознании японцев функция мифологического созидания отводилась супружеским парам богов, близость кото­рых и дала возможность появиться всему сущему на свет. Отсюда — традиционно обостренное внимание к отношениям ме­жду мужчиной и женщиной. Супружеская близость богов — факт космического значения, запечатленный в мифе; любовь людей — данность эстетическо-психологическая, порождающая

,*•

литературу вообще и стихи в частности (в данном случае мы не касаемся социальной роли любви, обеспечивающей генеа­логический каркас общества).

Через поэтическое переживание любви осознавались грани­цы личности и возможности индивидуального развития. Тем не менее японский вариант «куртуазной любви» никогда не дос­тигал той степени экзальтированности, которая свойственна ев­ропейскому средневековью, хотя сама потребность в любви и в японской, и в европейской традициях служит до некоторой сте­пени эквивалентом истинности бытия: «Любовь к Даме, порож­дающая самое содержание „куртуазности", у трубадуров реа­лизуется в бесконечном совершенствовании куртуазной личнос­ти. Она является источником всякого внутреннего движения и прогресса. Любовь становится абсолютным критерием духовной ценности...» [Мейлах, 1975, с. 95].

И хотя китайская литература, казалось бы, предоставила японцам богатейший материал для стихотворного осмысления на уровне сюжета, лишь один мотив прочно и органично вошел в генофонд ранней японской поэзии. Мы имеем в виду цикл пе­сен о Танабата, воспевающих несчастную любовь Волопаса и Ткачихи (Вега и Альтаир), которые разлучены Небесной Рекой (Млечный Путь) и могут встречаться только раз в году — 7-го дня 7-ой луны. В «Манъёсю» около двухсот песен посвящены этой легенде.

У Реки Небес, На разных берегах, Мы стоим исполнены тоски... О, хотя бы слово передать До того, пока приду к тебе! № 2011, Перевод А. Е. Глускиной

Многие авторы «Кайфусо» представлены и в «Манъёсю». Тема Танабата хорошо представлена и в китаеязычной антоло­гии. Однако сам язык и стоящая за ним поэтическая тради­ция предопределили различный подход к одной и той же леген­де. Вот как, например, воспевает Фудзивара Фусасаки (681— 737) Танабата в «Кайфусо»:

В столице государя повеяло первой прохладой, И наслаждается он осенью ранней. В зале, изукрашенной богато, слагают стихи. В золотом павильоне — изысканные развлсчснья. Паланкин [Ткачихи] летит, как феникс по облачной

дороге.

Словно дракон, пересекает ее повозка Небесную Реку. Если хочешь узнать о встрече бессмертных, Посмотри, как голубая птица влетает в роскошную башню.

(Согласно легенде, к императору У в день Танабата прилетела трехногая голубая птица.)

Если стихи «Манъёсю» бесхитростно сводят ситуацию к привычному мотиву разлученных влюбленных, то авторы «Кай­фусо» следуют континентальным образцам, щедро уснащая поэ­зию мифологическо-легендарной образностью.

Любовная тоска, не опосредованная пространством, вызы­вает у поэтов «Манъёсю» удивление:

И в сердце даже

Я не думала, любимый,

Что будет так мучительна тоска,

Хотя ни горы, ни река

Не разлучают нас с тобою.

№ 601

Перевод А. Е. Глускиной

Пространственно-материальная метафора дороги универсаль­на. И смерть людей — вечная разлука — также описывается с ее помощью:

Если б знал я,

Где лежит тот путь, По которому уйдешь ты от меня,— Я заранее заставы бы воздвиг, Чтобы только удержать тебя!

№ 468. Перевод А. Е. Глускиной

В «Манъёсю» уже проглядывает ощущение жизни не столь­ко как встречи, сколько как прощания. И мотив разлуки начи­нает органично переходить в мотив непрочности мира: если жизнь есть движение, расставания с миром не избежать.

Впоследствии острое осознание преходящести бытия станет одним из основных в японской поэзии. Обычно это объясняют влиянием буддизма. Однако, как нам представляется, иноземные идеи, не имеющие основания в национальных устоях мировос­приятия, обречены лишь на мимолетное любопытство. Наканиси Су-суму справедливо возводит истоки мотива бренности в лите­ратуре к этиологическому мифологическому рассказу, объясня­ющему недолговечность человеческой жизни (миф о Ко-но-хана-но-сакуя-химэ) [Наканиси, 1972, с. 39—52].

Буддизм, возможно, и оказал определенное влияние на об­щеностальгический лад мировосприятия японцев, но они пере­вели мировоззрение буддизма в эмоционально-чувственную сфе­ру [Камэи, 1974, с. 50], продемонстрировав еще раз живучесть традиционных парадигм повествовательного, «сюжетного», дина­мического освоения действительности.

Помыслы поэтов «Манъёсю» были устремлены в основном к любви и природе. Но вот в песне Якамоти мы, пожалуй, впер­вые в японской поэзии встречаем определение предназначения литератора. В оде, воспевающей гору Татияма, Якамоти пишет, что ведет рассказ о ней для людей, никогда Татияму не ви­девших. По убеждению Якамоти, они должны приходить в восторг, лишь только услышав название горы (№ 4000).

Значение этого события в духовной биографии японского народа трудно переоценить — впервые творчество обращено не на внешний мир, а само на себя. Только та область мыслитель­ной деятельности, которая способна определить свое содержа­щие и предназначение, обладает энергетическим потенциалом для дальнейшего развития через осознанное конструирование канона и собственного языка описания. Поэтика поэзии стала в ближайшем историческом будущем одной из основных тем, над которыми серьезно задумывались средневековые японские мыслители.

Так поэзия усилиями Якамоти надолго определяет свое место в жизни. Ее задача понимается прежде всего как переда­ча эстетической информации во времени и пространстве. Поэ­зия постепенно десакрализуется. Но до современной литерату­ры еще лежит долгий путь: в ней начисто отсутствует автор­ский вымысел, осознаваемый, как таковой.

В данном случае мы говорим только о тенденции. Сам же Якамоти еще не порывает окончательно с поэзией заклинатель-ной. В этом нас убеждает песня, написанная им по случаю за­сухи. Кончается она так:

О, средь распростертых гор Из лощины вдалеке Показавшаяся нам Туча белая, спеши. Поднимись, покинь дворец Властелина вод морских, Затяни небесный свод, Ниспошли на землю дождь! № 4122, Перевод А. Е. Глускиной

В поэзии современной подобное запанибратское обращение к природе — не более чем литературный прием, но во времена Якамоти еще не была утрачена вера в магическую действен­ность Слова. Но все-таки мысль о миссии поэта как передатчи­ка эстетической информации не случайность и не оговорка. По меньшей мере еще два раза мы встречаемся в стихах Яка­моти с ее парафразом (№ 4040, 4207).

В творчестве Якамоти проглядывается и еще одна черта, позволяющая говорить о его отходе от традиционного стихо­сложения и несколько сближающая его с «профессиональными» поэтами. Несмотря на общую тенденцию «ситуативное™» по­рождения текста в японской поэзии, у Якамоти есть несколько песен (№№ 4098, 4120, 4163, 4156, 4266), «сложенных заранее», когда порождение текста и его предполагаемая трансляция раз­делены во времени — явление само собой разумеющееся в ки­тайской прозе и поэзии этого времени. Любопытно, однако, что в отличие от современных авторов для Якамоти большее зна­чение имеет трансляция текста — как это бывает при исполне­нии фольклора. Получив новое назначение, Якамоти сложил две песни (№№ 4248, 4249), в которых он выражает печаль

расставания со своим другом — судьей Кумэ Хиронава. Тот находился в отъезде, и поэтому стихи были посланы ему поз­же— в 4-ый день 8-ой луны. Итак, мы знаем дату назначения на должность и день отправления стихов — но нам неизвестно время их написания. Письменная трансляция текста сменила устную — но сохранилась установка на ее первостепенную важ­ность.

При сочинении стихов, «сложенных заранее», мы встречаем­ся с запланированным актом творчества, а не с мгновенным от­кликом-импровизацией. Но эта линия развития поэзии если и не была впоследствии предана полному забвению, то уж, во всяком случае, подвергалась скептическому осуждению. Логика творчества внутри замкнутой группы, которую мы назвали псев­дофольклорной, оказалась доминирующей. Чиновничье-аристо-кратическую среду мы определили как псевдофольклорную груп­пу потому, что, с одной стороны, каждый ее участник являлся одновременно и поэтом и слушателем, т. е. отсутствовало чет­кое подразделение на творца и аудиторию, а с другой — в ней господствовала установка на персональное творчество.

Якамоти, несомненно,— самый яркий представитель переход­ного периода. Над ним, человеком тихим и чиновным, культи­вировавшим любовные эмоции, дружеские пирушки и прогул­ки, все еще тяготеют прежние представления о том, каким по­добает быть «настоящему мужчине». И он слагает «Песню меч­ты о воинской славе», в которой, обращаясь к родителям, рисует автопортрет в образе воина, вооруженного луком и мечом, сме­ло преодолевающего горы, чтобы его имя восторженно повто­ряли потомки (№ 4164).

Стихи «Кокинсю» совсем иные, нежели «Манъёсю».

Сливовый цвет

Покрылся снегом.

Цветов не видно,

Но лишь вдохните аромат —

Узнаете о них.

Кокинсю, № 335

Эти стихи о сливе в снегу, принадлежащие кисти Оно Така-мура, не могли быть написаны поэтом прошлого. Ему было не­достаточно ощутить аромат цветов — лишь увидев их, он мог сочинить стихотворение. А поэты «Кокинсю» свободно опери­руют звуками и запахами, органично вплетающимися теперь в картину мира.

Расписная ширма, для которой поэты «Кокинсю» сочиняют стихотворные подписи, становится для них такой же художест­венной реальностью, как и сама жизнь. Для поэта же времени «Манъёсю» источником вдохновения мог послужить только «ре­альный» пейзаж. Критерием при описании отношений между людьми становится достоверность не визуальная, а психологи­ческая. Дама в ответ на послание кавалера, увидевшего ее на­столько мимолетно, что он не может решить, явилась ли она

7*

ему на самом деле, решает, что это не имеет никакого значения (№ 477).

Нужно сказать, что само знакомство мужчины и женщины происходило достаточно своеобразно: они беседовали, разделен­ные занавеской, отгораживающей внутренние покои дамы. Так что ни о какой любви с первого взгляда и речи быть не могло, зато влюбиться можно с «первого слова», лишь только услы­шав голос будущей возлюбленной.

Весь одиннадцатый свиток любовной лирики «Кокинсю» от­веден под песни, выражающие отношение к объекту почитания, с которым автор не встречался, часто не видел, а лишь слышал о нем.

В «Манъёсю» главным препятствием для встречи возлюб­ленных является физическое пространство, разделяющее их. Хэйанских аристократов расстояние уже не смущает. Лириче­ская напряженность, возникавшая в «Манъёсю» за счет про­странственного удаления, перестает быть столь актуальной. Ди­станция психологическая и ее преодоление — вот забота поэтов Хэйана. Отсюда — мотив неразделенной любви, богато представ­ленный в «Кокинсю».

И даже земля Китая Во сне

Мне показалась близкой. Но ты меня не любишь — И оттого ты далеко.

М 768

Пространство, как убедился читатель из предыдущего изло­жения,— одна из основных, если не самая главная, категория поэзии «Манъёсю». Без пространства, причем достаточно про­тяженного, поэзии «Манъёсю» не существует. В произведениях поэтов «Кокинсю» топонимы стали появляться реже — аристо­краты почти перестали путешествовать. Из М'П песен антологии всего 16 составляют раздел «Путешествия» — самый немного­численный в памятнике. Конь в «Манъёсю» — необходимая со­ставная часть образного строя (более 70 упоминаний), а авто­ры «Кокинсю» лишь четыре раза осмеливаются проехаться вер­хом. К чему преодолевать расстояния ради встречи с природой, если ее можно приблизить к собственному дому? На свет появ­ляются декоративные сады, природу имитирующие. Человек из Хэйана благодаря стараниям прошлых поколений уже определил свое место в пространстве. Теперь освоению подлежало время. Обстоятельства места сменяются обстоятельствами временны­ми. В примечаниях к стихам в отличие от «Манъёсю» намного чаще указывается не место, а время их создания. За период, истекший со времени составления «Манъёсю», функция органи­зации эмоциональной жизни перешла от пространства к кате­гории времени. Без времени не существует поэзии «Кокинсю». Так же как и поэты Нара, аристократы Хэйана продолжали отдавать, хотя и в меньшем объеме, поэтическую дань легенде

о Танабата. Но вот что любопытно: если в «Манъёсю» суть предания представлялась в виде преодоления возлюбленными — звездами Небесной Реки, то составители «Кокинсю» все песни о Танабата относят к «осенним», и Ткачиха ожидает не своего возлюбленного, а наступления осени.

Жду осени И не дождусь, Когда падет мостом Осенний лист На Небесную Реку. № 175

Вообще нужно отметить лексическую смену, происшедшую в «Кокинсю»,— глаголы, обозначающие действия и поступки ав­тора, сменяются глаголом «ждать», ибо теперь поэт неподвижно находится в центре мира. В этом, вероятно, и состоит специфи­ка поэзии «Кокинсю»: мир находится э постоянном движении, человек же физически статичен, но его эмоции пребывают в единстве с изменениями в природе, не сопротивляясь, а подчи­няясь пульсированию естественных перемен. Человек живет под диктовку природы, но не наоборот. Патетика первопроходцев и освоения стихии полностью отсутствует.

О соловей, пропой о том, Как жаль цветы, Под ветром опадающие. Лепестков не посмею Коснуться рукой.

№ 106

Сама организация поэтического материала памятника осно­вана, как было сказано, на временных понятиях. Природа как «место» («Манъёсю») становится сферой господства временных отношений. И если проявления времени универсальны и затра­гивают всех, то не все ли равно, где ты находишься,— понятия «мой сад» и «мой дом» занимают прочное положение в топогра­фии «Кокинсю». Кукушка кукует летом — будь то в саду собст­венного дома или на горе Отоха (№№ 141, 142).

В стихах «Кокинсю» природа воспринимается исключитель­но как объект эстетический, т. е. лишенный прагматической функции жизнеобеспечения человека. Осень — это не время уро­жая, а время пожухших листьев. Любимый символ весны — сакура — вообще лишена съедобных плодов. Японцы пробовали природу не на вкус, а на глаз и на слух.

Эту тенденцию удобно, в частности, проследить на динамике изменения поэтического восприятия животного мира.

Если в «Манъёсю» еще встречаются упоминания о рыбах, животных диких (кабан, волк, медведь) и домашних (собака, вол), то в «Кокинсю» таких упоминаний нет. Столичные ари­стократы все более ограничивали себя пределами города, и зоо­морфные образы, диктуемые активным освоением пространства, уходят в прошлое. Общее число видов представителей живот-

ного мира сокращается в «Кокинсю» до 26 (против более чем 80 в «Манъёсю»). Процентное соотношение зоонимов к общему числу песен, составлявшее 18% в «Манъёсю», уменьшается до 14 в «Кокинсю» и падает до 10% в «Синкокинсю» (1205 г.).

Чрезвычайно показательно, что представительство раститель­ного мира в поэзии не только не имеет тенденции к сокраще­нию, но даже несколько увеличивается. Японская поэзия более заслуживает эпитета «растительная», нежели «животная», что не в последнюю очередь связано с общим неагрессивным моду­сом культуры аристократов, способной к поглощению и выра­батыванию информации, но мало заботящейся с ее сколько-нибудь широком распространении.

Млекопитающие в «Кокинсю» практически не представлены (за исключением оленя), и наибольшей популярностью поль­зуются птицы (в особенности кукушка, короткохвостая камы-шовка, именуемая в поэтических переводах соловьем, дикие гуси).

Повышенное внимание поэзии именно к птицам объясняется, по всей вероятности, типологической принадлежностью синтоиз­ма к религиям с развитым шаманским комплексом. В подобных религиях птицам принадлежит особая роль как посредникам между шаманом (земной мир) и небом. Поэзия же, в значи­тельной степени эмансипируясь от религии, по-прежнему удер­живает птиц в поле своего зрения.

Птицы, однако, не представляли собой интереса в качестве самостоятельного объекта описания. Поэты использовали при­сущие птицам свойства для составления поэтического словаря эпохи. И поэтому японцы так часто прибегали к уподоблениям. Голос любимой — это птичье пенье, стремительное перемеще­ние— их полет, забота — птенцы, укрываемые родительским крылом.

Уподобляя человека птице, поэты видели в этом сходстве тождество прежде всего эмоциональное. Так происходит, ска­жем, при осмыслении образа диких гусей, на которых поэты пе­реносят печаль своего мировидения. Гуси — птицы перелетные. Но в стихах они никогда не прилетают. Сердцу поэта любезно лишь расставание, и потому гуси никогда не возвращаются, хотя трудно, разумеется, заподозрить японских поэтов в недо­статке наблюдательности. Точно так же другой популярнейший персонаж поэзии — олень — никогда не находит себе подруги.

В стихах животные и птицы — символ. Весны, одиночества, печали, расставания. В средневековых стихах европейских поэ­тов животный мир также не самоценен. Но в Европе на поэзию крайне глубокий отпечаток наложило христианство с его то­тальной установкой на дидактичность. Японской же поэзии эти­ческое осмысление мира совершенно не свойственно.

Следует отметить, что противопоставление животного мира человеку выражено в японской культуре далеко не столь энер­гично, как на Западе. Невозможно себе представить, чтобы

японские поэты исходили из библейской парадигмы таких от­ношений (и поставил Господь человека владыкою «над рыбам>и морскими, и над птицами небесными, и над скотом, и над всею землею, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле».

Животный мир (как, впрочем, и вся природа) был в япон­ской поэзии объектом восприятия, свободным от морализую­щего начала, столь свойственного средневековой европейской поэзии. Не стремились японцы и к описанию фантастических или же экзотических животных, в то время как в стихах евро­пейских поэтов подобные создания, переселившиеся из бестиа-риев, занимают весьма почетное место (подробнее о животных в японской поэзии см. [Ермакова, Мещеряков, 1988]).

Поэты «Кокинсю» чрезвычайно чувствительны к бегу вре­мени. Противопоставление и конфликт между вечным и пре­ходящим составляет один из основных источников лирического драматизма. Время «Кокинсю» — не застывшая данность, и в каждом моменте бытия присутствует горечь прошлого и буду­щего, тоже обычно окрашенного в элегические тона.

Хэйанские аристократы воспринимали этот мир как пол­ностью познанный, и цвет печали был главным в их палитре. В настоящем они видели конец прошлого, а в будущем — конец настоящего. Их любовь к пространству и времени была лише­на веры и надежды, что в конечном счете и погубило хэйанскую цивилизацию.

Осенний клен Листочка не обронит,

Но мне не по себе. Багрянец гуще — А зима скорей.

№ 264

Ах, в этом бренном мире

Итог всегда один...

Едва раскрылись сакуры бутоны —

И вот уже цветы

Устлали землю...

Л8 73

Рассвет разлуки

Близко, близко...

Петух не прокричал: «Пора!»

А слезы

Уж текут...

№ 640

Вообще говоря, поэты «Кокинсю» (как женщины, так и муж­чины) не умели да и не желали сдерживать слезы, единогласно признаваемые мерилом глубины чувств. Как тут не вспомнить о Хитомаро, который еще раздваивался между образом сдер­жанного мужа и чувствительного влюбленного. В разлуке с женой он сложил: «Считал себя//Я смелым мужем.//И вот — от слез//Промокли рукава...» (Манъёсю, № 135).

Переживание времени, как, впрочем, и вся эмоциональная

•к

жизнь аристократов, чрезвычайно лично. Во всяком всеобщем придворный Хэйзна находит свою индивидуальную поэтическую

усладу:

Не для меня Пришла осенняя пора. Но вот запел сверчок — И раньше всех Печально стало мне.

№ 186

Но только коллективные ценности могут иметь статус об­щезначимых. Прежние коллективные представления о сакраль-ности императорской власти, например, если и не исчезают со­всем, то находятся уже на периферии поэтического внимания аристократов. Аристократов занимала не прочность бытия, а его зыбкость. Установка на преходящесть становится опреде­ляющей в ценностной ориентации элиты японского общества. Отсюда — то значение, которое придавалось стихам в процессе социализации: версификации учили с детства, а человек, не знающий определенного набора поэтических текстов, подвергал­ся остракизму. Стихосложение стало нормой этикета и, несмот­ря на определенную степень индивидуализации, представляло собой форму коллективного сознания. Так же, как и в «Манъё-сю», в «Собрании старых и новых песен» есть стихи, сочинен­ные поэтом вместо кого-либо. Мужчина вполне мог написать любовное послание от имени женщины, в котором возлюблен­ный установленным этикетным способом обреченно упрекается в холодности чувств (№ 618).

Создание подобных стихов требует не личного опыта, а зна­комства с каноническими образцами. Мы подозреваем, что ари­стократы умели радоваться, но эстетически-этикетный диктат хэйанского сообщества не позволял выражать свои эмоции ме­нее элегическим образом.

Именно канонические образы придавали стихам «Кокинсю» общечеловеческий смысл — несмотря на довольно слабую разра­ботанность словаря родовых понятий, имеющих отношение к человеку. Собственно говоря, японская поэзия не выработала понятий «человек», «люди». Более абстрактен словарь «при­родный»— в нем встречаются «цветы», «травы», «деревья», «птицы».

Высокий общественный статус поэтического сочинительства (но не сочинителей), соединенный с особенностями стиля жиз­ни, привел к определенной «профессионализации» творчества (употребление термина «профессионализм» в данном контексте достаточно условно — стихи умели слагать все, и не существо­вало резкого отделения творца от аудитории, не было и поэти­ческих школ, появление которых может служить достаточно чутким индикатором следующего шага к окончательной специ­фикации). Мы имеем здесь в виду не источник доходов, а побу­дительные мотивы к сочинительству. Японский дом того време-

ни не членился на комнаты внутренними перегородками. Вместо них использовались ширмы, которые полагалось украшать жи­вописью и стихами. Стихи же очень часто писались на заказ. Заказчики, естественно, предпочитали наиболее искусных поэтов. Так вот — из восьмисот с небольшим произведений, во­шедших в личный сборник Цураюки, более пятисот представ­ляют собой надписи на ширмах. Вот, например, песня, сложен­ная Цураюки при виде ширмы, расписанной цветами:

Не блекнут краски... С тех пор

Как зацвели цветы, На свете этом — Всегда весна.

Кокинсю, № 931

}

Несмотря на столь жизнеутверждающее заявление Цураюки,
общеностальгический лад «Кокинсю» не вызывает сомнений.
В начале какого-либо явления или процесса аристократы обре­
ченно предвидели его окончание. Несколько позже эсхатологи- з
ческие представления, связываемые с упадком учения Будды, о
овладевают самыми широкими слоями населения. Художествен- •-
ное осмысление действительности с неизбежностью утрирует ее,
пророчески приоткрывая заиавес, за которым покоится будущее.
Эмоциональная эсхатологичность явилась предтечей теорий гло- л
бальной эсхатологии, разработанной позднее в трудах истори- з,
ков и буддийских богословов. (-

Несмотря на всю утонченность японской придворной поэзии, р
она сумела сохранить в себе одну важнейшую особенность, кото-)-
рая роднит ее с фольклором. И здесь логика повествования
возвращает нас почти на два века назад, а именно в 712 г. 1-
Интерес наш вызван предисловием к мифологическо-летопис- г-
ному своду «Кодзики», история создания которого была рас- е-
смотрена в первой главе. Напомним наш основной вывод: со- 1-
циальная группа легализует произведение не по прочтении, ш
а лишь выслушав его. Только так оно получало статус обще- >й
значимого. >

Придворная поэзия наследует эту традицию, осмысляя ее, т>
однако, как факт эстетический. Авторитетнейший теоретик 5,
японской поэзии Фудзивара Тэйка (1162—1241) утверждал, что
хорошим поэтом можно стать лишь в результате длительной о-
ПОДГОТОВ1КИ. Однако, несмотря на то что значительная часть е-
стихов порождалась на поэтических турнирах, тема которых т-
бывала известна заранее, Тэйка категорически предупреждает а-
против использования домашних заготовок — ибо истинная поэ- й-
зия возможна лишь как экспромт [Идзуцу, 1981, с. 93], и непре­
менно обнародованный — добавим'мы от себя. ко

Проблема соотношения между оригиналом произведения и ли
его «копией» достаточно актуальна и для современности. В рус- ю,
ской культуре она получила особую значимость в первые деся- >е-
тилетия XX в. Однако это соотношение, понимаемое в япон-

107 105

1

ской традиционной культуре как «устное — письменное», в соот­ветствии с общими установками европейской культуры приняло в России и форму «рукописное — печатное» [Чудакова, 1986, с. 105—124]; см. также энергичное высказывание В. В. Роза­нова: «В противоположность этому смятению перед рукописью (чтением ее), к печатному я был совершенно равнодушен, что бы там ни было сказано, хорошо, дурно, позорно, смешно; сколько бы ни ругали, впечатление — „точно это не меня вовсе, а другого ругают"» [Розанов, 1913].

И еще одно обстоятельство, сближающее хэйанскую японо-язычную поэзию с фольклором,— каноничность и жесткие пра­вила бытования танка в значительной степени уничтожали лич­ность творца. Судьба поэта в антологической поэзии решитель­но отсутствует.

Только при таких условиях могли получить широкое распро­странение поэтические турниры, состязались в которых не от­дельные поэты, а две команды — «левых» и «правых». С дру­гой стороны, поэзия в японской художественной традиции инди­видуализируется достаточно рано, постепенно становясь неотъем­лемой принадлежностью породившей ее личности и одновремен­но формируя ее саму. Песни «Кодзики» и «Нихон секи» всегда являются эквивалентом прямой речи и воспринимаются как личностное откровение, основным же предназначением прозы в этих памятниках является не душевно-экспрессивная, а повест­вовательная функция. Таким образом, исторические корни поэ­зии, которые нам дано проследить, изначально несут в себе семя лирического начала и связаны с выделением личности из коллектива *.

Тем не менее генетическая связанность поэзии с коллектив­ными формами сознания позволила культуре выработать доста­точное количество разного рода ограничений на формы бытова­ния поэзии, что в очень значительной степени сужало возмож­ности личностного проявления с помощью поэтических средств. Одной из основных социально-культурных функций поэзии ста­ла выработка коллективного сознания людей, принадлежащих к придворному кругу. Танка всемогущего Фудзивара Митинага (966—1027), в 'Которой он выразил упоение собственной властью (Полная луна//Не ведает изъяна.//Подумаю о ней—//Весь этот мир//У ног моих), может считаться уникальной по степе­ни выраженности не ограниченных каноном индивидуальных эмоций. Гораздо более типичны вака Дзиэна (1155—1225), по праву считающегося первым японским историком; см. о нем раздел «История. Продолжение»), в которых никак не отраже-пы его исторические идеи.

* Поэзия современности (во всяком случае, лучшая ее часть) играет сов­сем другую функциональную роль. В нынешнее время личность, как таковая, формируется намного раньше, чем сам поэт. Ее выделенность не вызывает сомнений и закреплена, как правило, законодательно. Поэтому одна из основ­ных функций поэзии, как и любого другого вида искусства, состоит в поиске и формировании подобщества, имеющего сходное с поэтом мироощущение.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА

В эпоху Хэйан проникновение письменности в среду аристо­кратов (как мужчин, так и женщин) характеризуется невидан­ным дотоле размахом. Чтение становится неотъемлемой частью системы ценностей (бумага, кисть, книга считались весьма до­стойным подарком). Поведение, сама человеческая жизнь мыс­лятся до определенной степени как чтение. Замышляя удалить­ся от мирской жизни, Мурасаки-сикибу в качестве одной из причин, понуждающих ее к немедленному обращению к учению Будды, приводит соображение почти анекдотическое: в старос­ти зрение ее ослабнет, и она не сможет читать сутры [Мураса-ки, 1971, с. 246].

Несколько позже Оэ-но Масафуса (1041—1111) составил свою «творческую биографию» (первоначально она, вероятно, представляла собой предисловие к сборнику его китайских сти­хов) «Бонэн-но ки» («Записи последних лет»), в которой автор осмысляет свой жизненный путь как процесс последовательно­го порождения текстов [Бонэн-но ки, 1981].

Дата добавления: 2015-05-09