Зак. 494 3 страница

Хэйанская аристократическая литература чрезвычайно «ра­финированна»: она очищена от всего, что не имеет непосредст­венного отношения к жизни аристократов. Литература эта сте­рильна и нелюбопытна к внешнему миру. Аристократы не слиш­ком стеснялись раскрыться перед себе подобными, но берегли слово от посторонних — чтобы оно не утратило эстетической силы. «Я переписала в свою тетрадь стихотворение, которое по­казалось мне прекрасным, и вдруг, к несчастью, слышу, что его напевает простой слуга... Какое огорчение!» [Сэй-сёнагон, 1975, с. 318].

Литература аристократов не знает чудес и космических по­трясений. Их мироощущению более соответствует представле­ние об упорядоченности и предсказуемости мира, нежели об от­клонениях от обычных процессов: «В зимнюю пору должна ца­рить сильная стужа, а в летнюю — невыносимая жара» [Сэй-сёнагон, 1975, с. 155].

Предмет изображения такой литературы находился близко и рассматривался с тщанием. Отсюда — постоянный «крупный план» и отсутствие «панорамы». Не лес, а дерево; не дерево, а лист; не лист, а прожилка на нем — так было устроено зре-

ние. Реальность притягивала их больше вымысла, и вымысел от­того подчинялся реальности.

Развитие различных жанров! словесности происходило в X в. практически синхронно. Аристократы сочиняли стихи, писали о стихах, о людях своего сообщества, о себе. Наиболее выдающие­ся «писатели» обращались в течение жизни к различным жан­рам словесности, как это произошло с Мурасаки-сикибу, оста­вившей после себя сборник стихов, повесть, дневник. Обраще­ние к тому или иному жанру диктовалось волей автора — каж­дый из них предоставлял особые возможности.

При рассмотрении японоязычной прозы следует помнить и о том, что она является в целом отражением игровой стороны культуры (т. е. порождение текста и его трансляция не явля­лись актами сугубо этикетными) и не ставит перед собой откры­то дидактических целей. Фактически отталкиваясь от буддий­ской дидактической литературы, проза аристократов не предъ­являет ей серьезных претензий. Аристократическая литература принципиально неагрессивна, замкнута в самой себе. В то же время авторы буддийских сочинений видели в прозе аристокра­тов нежелательную альтернативу.

Составитель сборника буддийских преданий «Санбо экото-ба» («Картины Трех Сокровищ и рассказы о них», 984 г.) Ми-намото Тамэнори так оценивал соотнесенность «серьезной» и «игровой» культур своего времени: «За игрой в го (род ша­шек.— А. М.) проводят дни, но схватка за победу не знает кон­ца. За кото (цитра.— А. М.) коротают ночи с друзьями, и воз­никает пленение звуком. Моногатари („повесть" — А. М.) же движет женскими сердцами. Растут они (повести) гуще трави­нок в чаще, числом превышают песчинки на берегу, омываемом бурным морем. В повестях даются имена деревьям и травам, горам и рекам, птицам и зверям, рыбам и насекомым. Безглас­ное наделяется голосом, бесчувственное — чувствами... Расска­зывается о цветах и бабочках, уподобляемых женщине и муж­чине, но не говорится о корнях греха и чувствах, исчезающих как роса в лесу». Далее Тамэнори утверждает, что для про­светления души следует обратиться к не-сочиненному— сутрам и мандалам, копируя их и преподнося Трем Сокровищам ГДзу-сэцу, 1979, т. 5, с. 29—30].

В приведенном пассаже хорошо видна принципиальная раз-ноориентированность буддийской и аристократической субкуль­тур: просветление и развлечение, конечность священных текстов и необозримость лрофанных, копирование и сочинение. Для Тамэнори аристократическая литература не является «текстом». В то же время авторы «повестей» безусловно признают буддий­скую субкультуру в качестве составной части культуры, хотя признание это и сопровождается определенными оговорками, связанными с восприятием буддизма в рамках китайской об­разованности, которая в среде придворных в значительной сте­пени утратила свое значение. Не приводя многочисленных при-

меров пренебрежительного отношения к «китайской грамоте», имеющихся в «моногатари» (главным образом в «Повести о Гэндзи»), отметим, что японская и китайская проза требуют совершенно иной экологии культуры. Китайская образованность немыслима без длительной и чрезвычайно трудоемкой предва­рительной работы с письменными текстами, в то время как господствующим требованием к японоязычной культуре при­дворных была спонтанность, естественность и ненасильствен-ность акта творения.

В разное время разные жанры словесности получают уси­ленное развитие. Этот факт свидетельствует не только о само­развитии Слова, но и отражает важные сдвиги в ценностных ориентациях общества, порождающего тексты. И если приме­нительно к VIII в. мы говорили о господстве исторического со­знания в письменной культуре, то начиная со второй половины IX столетия можно отметить ускоренное развитие японоязыч­ной поэзии. Что же касается X в., то здесь мы имеем дело со становлением художественной прозы.

Само понятие «художественность», {1с1юп, предполагает на­личие игровой стороны литературы, которая, как и вся игровая культура аристократов, имеет выраженную тенденцию к воз­растанию (именно этим, по всей вероятности, и объясняется сравнительная легкость ее усвоения современной культурой За­пада). Несмотря на бросающуюся в глаза этикетность поведе­ния аристократов, хэйанская культура преподносит множество примеров несоблюдения и сознательного нарушения этикетных норм, что свидетельствует о проявлении сугубо личностных уста­новок, которые могут не совпадать с общественными, ставя ин­дивида в ситуацию выбора. Не переоценивая значения этого конфликта, не приведшего в хэйанской литературе к появле­нию «романтического» типа героя, противостоящего обществу и «среде», мы должны тем не менее засвидетельствовать, что по­иск «нового» и сознательное отвержение «старого» составляет существенную черту хэйанской культуры, без чего не было бы возможно появление и достаточно широкое распространение японоязычной прозы.

Нам хотелось бы подчеркнуть, что появление того или ино­го жанра совсем не обязательно предполагает отмену других, хотя зачастую и свидетельствует о некотором смещении поиска. Так, вовлечение вака в сферу письменной культуры безусловно сопровождалось некоторым упадком исторического сознания и китайской поэзии (канси) как форм сознания, заимствованных из Китая и осознаваемых до определенной степени как чуже­родные (хотя это отнюдь не привело к их полной аннигиляции), а усиленное развитие прозы на рубеже X—XI столетий приво­дит к некоторому сокращению поэтических турниров [Боуринг, 1985, с. 86].

Одна из парадигм развития японской культуры (в том чис­ле и словесности) заключается в сохранении уже утвердивших-

ся явлений, хотя их относительная значимость и меняется, раз­умеется, с течением времени. Поэтому, несмотря на то что следующему высказыванию Като Сюити и недостает должной степени осторожности, оно тем не менее вполне отражает эту закономерность и уровень культурных автопредставлений: «В истории японской литературы никогда не случалось так, чтобы форма и стиль, которые обладали популярностью в один период, сменялись бы новой формой в следующий. В Японии новое не сменяло старое, но прибавлялось к нему» [Като, 1979, с. 4]. Японский профессор как бы возражает энергичному высказы­ванию О. Э. Мандельштама: «Подобно тому, как существуют две геометрии — Эвклида и Лобачевского, возможны две исто­рии литературы, написанные в двух ключах: одна, говорящая только о приобретениях, другая — только об утратах, и обе бу­дут говорить об одном и том же» [Мандельштам, 1987, с. 57].

О. Э. Мандельштам исходил из реальностей европейской, а точнее, русской культуры, которая в переломных эпохах, начиная уже с принятия христианства Владимиром, последова­тельно отрицает свое прошлое в кризисные моменты своего су­ществования. Япония же демонстрирует обратный пример — на­копления и сберегания. Так и китайская образованность, ото­двинутая на второй план хэйанскими аристократами, сохраняется буддийскими монахами и обретает второе дыхание с укоре­нением дзэн-буддизма. Само сохранение письменно зафиксиро­ванного фонда культуры служит определенной гарантией преем­ственности, даже если отправитель и получатель информации сильно разведены во времени, как это случилось со «школой национального учения» («кокугаку», XVII—XVIII вв.), реви-тализировавшей и синтоистский миф, и многие памятники сло­весности, безнадежно, казалось бы, стертые из памяти народа.

Что же касается каждой отдельно взятой эпохи, то запас текстовой энергии является величиной более или менее постоян­ной, и ее дробление неминуемо сказывается на всех жанрах сло­весности. Позволительно, как нам кажется, было бы уподобить культуру человеческому лицу: его черты будут соотнесены с на­копленной и удерживаемой коллективной памятью информа­цией, в то время как информация приращиваемая будет нахо­дить выражение в постоянно меняющейся мимике.

Ута-моногатари (повесть о стихах)

Один из возможных вариантов развития художественной прозы заключается в ее эмансипации от японоязычной поэзии. Это отпочкование совершается постепенно и плавно, отнюдь не отменяя социальной и эстетической значимости самой поэзии. Самовозрастание прозы в X в. хорошо видно на примере вто­рой императорской антологии «Госэн кокин вакасю» («Второе

ПО

собрание старых и новых песен», далее «Госэнсю», 951 г.), составление которой сопровождалось учреждением Отдела по собиранию вака. По сравнению с «Кокинсю» в «Госэнсю» про­заические вступления к стихам имеют явную тенденцию к рас­ширению. Потребность в развитии повествовательности на род­ном языке находит свое выражение в физическом увеличении прозаического сопровождения стиха. Важность вака в японской культуре, а также несамодостаточность японоязычной поэзии вызывают необходимость создания подробной «биографии» сти­хотворения, т. е. описания условий его создания и функциони­рования.

Синкретическое прозаическо-поэтическое сцепление, где про­за уже не является сугубо подчиненным элементом, носит в японском литературоведении название «ута-моногатари» («пес­ня-повесть», или же «повесть о стихах»). Непосредственным ли­тературным прототипом ута-моногатари является организация текстового пространства, свойственная поэтическим антологиям и личным сборникам: проза (котобагаки, хасигаки) + стихотворе­ние + проза («сатю», «левое примечание», в котором содержит­ся информация, выходящая за пределы имеющей отношение к собственно стихотворению,— скажем, о событии, случившемся в год написания стихотворения). Полная форма таких взаимо­отношений между стихом и прозой встречается в антологиях и сборниках достаточно редко. В ута-моногатари она становит­ся правилом. Хотя проза в поэтических сочинениях и в «по­вестях» имеет целый ряд качественных отличий, это не дает убедительных оснований для отрицания их преемственности, как это иногда считается (см. [Ямато, 1982, с. 91—93; Сакакура,

1953]).

От X в. дошло два основных произведения жанра «ута-мо­ногатари»—«Исэ-моногатари» («Повесть из Исэ», текст [Исэ, 1957], переводы [Исэ, 1968, Исэ, 1979]) и «Ямато моногатари» («Повесть из Ямато», текст [Ямато, 1957], переводы [Ямато, 1980, Ямато, 1982]).

Следует отметить, что термин «ута-моногатари» появился только в новое время, так что оперирование им носит условный характер, не вполне отражающий литературное сознание эпохи, не склонной к высокой степени дифференциации по отношению к прозе (средневековые японцы выделяли в прозе только «по­весть» и «дневник»). Об этом свидетельствует как отсутствие специальных трактатов, посвященных прозе, так и разнобой в названиях, вторая часть которых обычно указывает на жанро­вую принадлежность,— одно и то же произведение может на­зываться в средневековых источниках и моногатари — «по­вестью», «никки — «дневником» (примеры такого смешения см. [Майнер, 1969, с. 14—15]).

И дело здесь, думается, не только в нечеткости содержа­тельных ориентиров для определения жанра произведения. Сама форма порождения и бытования произведения характеризова-

лась определенной двойственностью. С одной стороны, нельзя не заметить возрастания доли письменной культуры в прозе, с другой — она явственно несет в себе и традицию устную. «Мо-ногатари» можно условно перевести как «устный рассказ», «ник-ки» означает «поденная запись». Определение качественного своеобразия такой словесности зависит от точки зрения на нее. Вообще говоря, построение хронологическо-генетической мо­дели художественной прозы X—XI вв. вряд ли возможно. И не только ввиду принципиальной невозможности точного датиро­вания большинства произведений, но и потому, что те или иные направления развития прозы развертывались практически син­хронно. Таким образом, жанровый подход (несмотря на сущест­венные ограничения применительно к словесности этого време­ни) является вполне оправданным. Сочинения, относимые к классу ута-моногатари, также имеют ряд объективных особен­ностей, которые позволяют говорить о разумности такого вы­деления.

Оба памятника — «Исэ-моногатари» и «Ямато-моногата-ри»— написаны на японском языке и представляют собой по­следовательность эпизодов (143 и 173 согласно используемым нами стандартным изданиям).

Выделяемый исследователями отдельный «эпизод» представ­ляет собой основную структуроформирующую единицу «повес­ти о стихах». Главная тема каждого эпизода — воссоздание обстоятельств порождения вака. Одним из основных является обстоятельство места действия — локализация места порожде­ния вака. В обостренном внимании к «географическому» факто­ру следует, возможно, искать разгадку названий «Исэ» и «Яма-то», не могущих считаться в настоящее время адекватно ин­терпретированными.

Относительно обоих памятников следует отметить отсутст­вие авторства и сильные различия имеющихся списков, касаю­щиеся не только текстуальных разночтений, возникающих при копировании (см. об этом [Горегляд, 1975, с. 42—51]), но и компоновки эпизодов. Если стихи сознание эпохи почитало до­стойными авторской атрибуции, то вопрос об авторстве прозы, видимо, не занимал современников. Поэтому имеющие долгую исследовательскую историю попытки авторской атрибуции (см., например, (Ямато, 1957, с. 213—214]) следует признать обре­ченными на неудачу: ута-моногатари представляет собой про­дукт квазифольклорного творчества (в том смысле, в каком упо­требляется нами этот термин в разделе «Поэзия»).

Сочиненность произведения отнюдь не была достоинством в глазах читателей ута-моногатари. Использование источников прошлого и рассказов очевидцев, ссылки на которые во множе­стве встречаются в тексте «повестей», придавали им автори­тетность. В этом смысле и исторические хроники, и сборники буддийских преданий (см. раздел «Религия»), и поэтические антологии, и «повести о стихах» были построениями одного

порядка, мозаичиость и антологичность которых являлись не­отъемлемым их свойством. Пока части сочинения беспрепятст­венно дрейфуют из одного произведения в другое, нельзя, раз­умеется, говорить об «авторском» творчестве, ибо такой «автор» лишен прав на будущее своего «сочинения», теряющего преж­ние и обретающего новые коннотации в зависимости от окру­жения, в которое оно попадает. Произведения квазифольклор­ного творчества аристократов Хэйана напоминают словарь ес­тественного языка: смысл его элементов зависит от воли поль­зователя, строящего текст в соответствии с собственными зада­чами. Лишь в таком контексте «авторство» (как искусство ком­бинаторики) имеет смысл в применении к ута-моногатари.

Впечатляет также и свобода обращения с эпизодами текста, делающего его открытым и малоканонизированным, что являет собой разительный контраст в сопоставлении со структурой поэ­тической антологии, где каждое стихотворение занимает строго определенное место.

В ута-моногатари последовательность составляющих повест­вование эпизодов уже не подчиняется внешней-временной шка­ле (будь то хронология правителей — летопись, или же сезонный ритм природы — поэзия). Сцепление эпизодов обеспечивается другими средствами (в «Ямато-моногатари»— ассоциациями с предыдущим эпизодом по одному или нескольким нижеуказан­ным признакам: герой, время, место повествования, сюжет, со­держание песни [Ямато, 1957, с. 213—214]). Речь идет, таким образом, о начальной стадии вырабатывания концепции само­достаточного, сугубо внутреннего времени художественного про­изведения, независимого от времени внешнего. Иерархия прие­мов сцепления эпизодов не может считаться при этом установ­ленной окончательно — на первый план выступают то один, то другой. В ута-моногатари не произошло также еще подчине­ния повествования его героям, ибо они важны не сами по себе, но только как носители поэтического смысла.

Несоответствие фабульного времени реально-историческому просматривается и на уровне отдельных эпизодов.. «Такого рода манипуляции с сюжетным временем означают уже довольно высокую степень развития повествовательности» [Ямато, 1982, с. 91]. Принципиальная антиисторичность повествования «Исэ-моногатари» обеспечивается, в частности, почти сказочным за­чином каждого эпизода — «в давние времена», лишающего со­бытие его хронологической локализации и снимающего с авто­ра ответственность за достоверность. Проза ута-моногатари, непосредственно восходящая к предисловиям к стихам, лишен­ным сюжетности, обретает ее, все менее нуждаясь в поэтиче­ских подпорках: стихотворение зачастую становится декоратив­ным элементом сюжета.

Было бы неверным, разумеется, говорить о полной свободе построения композиции. Так, «Ямато-моногатари» начинается с нескольких эпизодов, посвященных императору Уда, что яв-

Дата добавления: 2015-05-09