Зак. 494 1 страница

Главный женский персонаж повествования — красавица Атэ-мия — также является предметом вожделения для очень многих соискателей ее руки. Именно предметом, ибо она прак­тически лишена каких бы то ни было человеческих черт и представляет собой интерес только как предмет для обладания (как меч в мифе), который приносит счастье. Борьба за Атэ-мия, облаченная в форму куртуазного ухаживания, составляет основной объем первой части повествования.

Несколько полнее характер Атэмия начинает разрабатывать­ся только после ее вступления в брак, т. е. после преодоления ритуально (этикетно)-отмеченной ситуации — важнейшего обря­да жизненного цикла. Одновременно это ведет и к резкому со­кращению стихов, содержащихся в повести. Если в первой час­ти (до замужества Атэмия) их насчитывается около шестисот (большинство из них так или иначе связаны со сватовством), то во второй — лишь 370 [Уцубо, 1959, т. I, с. 19].

Развитие собственно прозаического элемента повествования сопровождается не только механическим вытеснением поэзии: оно ведет и к изменению баланса между социальной маской и человеческим лицом, трансформируя весь модус художественной реальности, которая делается более восприимчивой к адапта­ции индивидуальных и индивидуализирующих ценностей.

Если линию повествования, связанную с Атэмия, можно счи­тать прослеживаемой хоть сколько-нибудь последовательно, то событийная канва, связанная с другими персонажами (а их имеется более четырех десятков), чрезвычайно разветвлена и не тяготеет к завершенности. Сюжетные линии остаются неза­конченными, связь между ними очень слаба, и повествование распадается на ряд изолированных эпизодов, изображающих по преимуществу ухаживания и сватовство. Характер повествова­ния не оставляет сомнений в его сходстве с повествованием хроник. Имея предметом изображения тот же самый придвор­ный круг, повесть обращается к другой, не затрагиваемой лето­писью, стороне бытия, но придает изложению формы, разрабо­танные историческим сознанием, основными свойствами которых являются фрагментарность, отсутствие сквозного сюжета и раз­вязки, отягощенность повествования деталями (например, спис­ки повышенных в ранге, полная номенклатура преподнесенных подарков и т. п.), не относящихся ни к развитию сюжета, ни к личностным характеристикам персонажей. Так же, как и повест­вование хроники, повествование «Уцубо-моногатари» может считаться принципиально открытым, т. е. незавершенным. Выде­ление же повести в самостоятельную отрасль литературной реальности достигается сменой угла зрения на привычный со­циум, а также маркированным началом («завязкой»), в хрони­ке отсутствующей.

В «Уцубо-моногатари» художественная проза еще только нащупывает свой специфический предмет и способ отображения действительности, впадая временами в «летописностьэ, как это 130

происходит, например, при введении нового персонажа. Первым побуждением автора становится в этом случае предоставление генеалогической информации о персонаже, сильно напоминаю­щей выдержку из семейной генеалогической книги.

Одним из отличий между событием и не-событием в хронике является возможность датировать событие. Явления, не имею­щие строго определенного начала и конца, т. е. процессы, исключаются, как правило, из объектов рассмотрения хроники.

Вряд ли подлежит сомнению, что эмоциональная жизнь не может быть строго датированной. Однако именно эмоциональ­ная жизнь, как показывает вся история мировой литературы, представляет собой основной объект изображения художествен­ного текста. Текст «Уцубо-моногатари» являет собой опреде­ленный компромисс между «художественностью» и «докумен­тальностью». Многие главы повести начинаются с описания праздников, т. е. ситуаций, отмеченных этикетно и ритуально. Отображение праздника представляет собой тему, вполне обыч­ную для хроники, тем более что большинство из таких событий датированы, т. е. введены в круг событий. События же эмоцио­нальные (которые в самом общем виде можно определить как обмен информацией — диалоги, послания и т. д.) приурочива­ются к датированным событиям общественной жизни, получая, таким образом, статус событий «настоящих».

Модель текста «Уцубо-моногатари» может быть представле­на следующим образом: записи хроники, между которыми обна­руживаются отрезки художественного текста, причем первые имеют тенденцию к сжатию, а вторые — к расширению. Соб­ственно говоря, основная сюжетная линия «Уцубо-моногатари» (от Тосикагэ к Инумия) может быть истолкована как расши­ренное описание биологическо-социального цикла воспроизвод­ства (важнейшая тема летописи), отображенного как эмоцио­нально-психологический процесс: ухаживание—любовь—сватов­ство—женитьба—беременность—рождение ребенка—воспитание (передача мастерства).

«Историчность» «Уцубо-моногатари» следует понимать, таким образом, не столько как соответствие описываемых событий конкретным фактам (здесь наблюдаются лишь частичные сов­падения '[Уцубо, 1959, т. 3, с. 35—40]), сколько как перенос оп­ределенных структурных правил построения текста летописи в ткань художественного произведения. В прозе читателя инте­ресует не столько факт, сведения о котором могут быть почерп­нуты из других источников, сколько эмоции, которые он вы­зывает.

Развивающаяся, созидающая культура непременно отодви­гает на периферию определенные области, бывшие когда-то для нее центральными. Это является естественным следствием есте­ственного движения культуры и истории. Освоение интеллек­туального пространства открывает новые горизонты и создает новые проблемы.

9*

Развитие хэйансхой литературы, как уже подчеркивалось, происходит при ее одновременном отталкивании от китайской образованности, которая в среде придворных до определенной степени утратила свою значимость. Об этом свидетельствует весь опыт хэйанской литературы, достигшей своего апогея к началу XI в.— в пору жизни Сэй-сёнагон и Мурасаки-сикибу — создательницы «Повести о Гэндзи» («Гэндзи-моногатари», текст см. [Мурасаки, 1972], переводы [Уэйли, 1935; Сейденстикер, 1976; Делюоина-Соколова, 1990]).

Экзистенциальным и художественным модусом хэйанской аристократии было общение. Изображение общения, обмена ин­формацией (прозаические и поэтические диалоги, письма) пред­ставляет собой важнейшую составляющую художественного про­цесса. Знатоки китайских текстов считаются героями «Гэндзи» «скучными» (т. е. коммуникация с ними признается затруднен­ной), звуки китайской речи воспринимаются как «неприятные и резкие» [Конрад, 1927, с. 219], поскольку она не была предна­значена для живого общения, когда отправитель и получатель информации не разделены временем и пространством, т. е. всякое сообщение имеет конкретного адресата.

Всего одно столетие отделяет произведение Мурасаки от первых попыток художественно-прозаического самовыражения народа на родном языке. И за это время устроение литератур­ной реальности претерпело серьезные перемены. Чрезвычайно важно, что Мурасаки активно вводит внутреннюю речь героев, становясь во многих эпизодах всезнающим дирижером литера­турного действа [Стинчекум, 1985].

Использование Мурасаки даже такого консервативного эле­мента культуры, как вака, заставило стихи (часть которых была заимствована из «Кокинсю») заговорить совсем иным голосом, превращая многие из реплик этикетного диалога в средство актуализации внутреннего монолога — героев и автора [Линд-берг-Вада, 1983]. По многим параметрам «Повесть о Гэндзи» представляет собой прорыв в новую художественную реаль­ность— ни до, ни после нее японская литература не создала ничего подобного.

Наш подход к «Гэндзи-моногатари» отличается от принято­го в современном литературоведении, обычно квалифицирующе­го это произведение как «роман» (из работ отечественных ис­следователей см., например, [Конрад, 1927; Воронина, 1981; Мелетинский, 1983]). Мнение о романном характере «Гэндзи» исходит из изоморфности этого произведения общемировой ро­манной идее, проявляющейся в различных культурных ареалах. Однако, если исходить из японского материала, определять жанр «Гэндзи-моногатари» как «роман» следует с предельной осторожностью, ибо жанр романа представлен в Японии единст­венным произведением, которое не получило непосредственного продолжения на структурном, «романном» уровне, несмотря на свою неоспоримую популярность (первые комментарии к «Гэнд-

зи-моногатари» появились уже в первой половине XIII в.) и разработку литературой отдельных мотивов и эпизодов. «По­весть о Гэндзи» была буквально растаскана по частям для воп­лощения в прозе, поэзии и драматургии (см. об этом [Воро­нина, 1981, с. 237—242]), став для культуры источником архе­типических ситуаций, но не примером для структурного под­ражания.

Если бы «Повесть о Гэндзи» вызвала подражающие ей текс­ты, можно было бы говорить о специфическом прозаическом жанре (поджанре), истоком которого явился «роман» Мураса­ки. Поскольку же таковой литературы не имеется, наши перво­очередные усилия будут направлены на осмысление феномена литературного бесплодия замечательного произведения Мураса­ки («внутренняя» поэтика «Гэндзи» достаточно полно освещена в других исследованиях, включая вышеуказанные работы; там же см. и обширную библиографию).

Ответ на вопрос об «исключительности» «Гэндзи-моногата­ри» заключается, вероятно, в общих особенностях структуры и содержания повести, которые делают ее несозвучной японской концепции художественного произведения.

«Повесть о Гзндзи» отталкивалась не только от китайской модели словесности, но и от японской, а сюжетная разработан­ность «Повести», ее «населенность» (более трехсот персонажей, из которых около тридцати признаются сквозными) безусловно превосходит все имеющиеся в аристократической литературе, что практически исключает «бесчерновиковость» как основной способ порождения текста. И это не фольклорно-сказочная стро­гость «Такэтори», достигаемая слабо мотивированной последо­вательностью архетипических действий персонажен, а мотива-ционно обеспеченное развитие характера Гэндзи (от детства и до смерти), поддерживаемое «внешними» событиями его жизни. И хотя в основе сюжетодвижущих конфликтов лежит несколь­ко архетипических ситуаций (что, впрочем, свойственно и со­временной литературе), главным из которых является ослаб­ленный мотив инцеста, они обеспечены таким тщательно разра­ботанным словарем эмоциональной жизни, что не осознаются самими носителями культуры. Рассеянные в тексте «Повести» пренебрежительные отзывы о всем «старом» (включая «старые моногатари»—чего стоит только рассуждение Гэндзи о запро­граммированной фальшивости изображения злых мачех) сви­детельствуют о неоднозначном отрицании предыдущей тради­ции, что вообще характерно для мировоззрения хэйанских арис­тократов (см. споры о старой и новой живописи). Неудивитель­но поэтому, что ситуации, свойственные сказочной стихии, Мура­саки разрешает реалистическим образом [Мелетинский, 1983, с. 235—237].

Такая ценностная ориентация выпадает из обшего модуса японской культуры, ориентированной на безусловное признание первостепенной важности обращения к образцам прошлого, что

I

обеспечивалось развитым культом предков, а также закреплен­ным конфуцианством почтением к старине. Мурасаки же фак­тически исключает «старые моногатари» (т. е. повести, имею­щие фольклорную основу) из понятия текста.

Аристократической литературе присуще фокусированное изо­бражение отдельных, наиболее эмоционально напряженных эпи­зодов бытия, взятых вне связи с прошлым и будущим. Эта зако­номерность нарушается в «Повести о Гэндзи», на страницах ко­торой главный герой проходит полный жизненный цикл — от рождения до смерти. Более того, смерть Гэндзи не останавли­вает повествования, и его наследникам приходится сталкивать­ся с теми же конфликтами, что и самому Гэндзи.

Преодолевая сказочную стихию и фрагментарность построе­ния текста, Мурасаки бесконечно расширяет тематику художе­ственного отображения, а также границы человеческого в че­ловеке. Хотя череда любовных авантюр и остается главной пружиной развития сюжета, любовь нельзя квалифицировать как единственную тему «Гэндзи». «Повесть» широко отобра­жает быт хэйанских аристократов, их воззрения на природу, религию, искусство, литературу и т. д. Недаром поэтому все попытки сформулировать «основную идею» «Гэндзи моногатари» («культ прекрасного», «кармическое воздаяние», «безнравст­венность», «непостоянство сущего», «дидактика», «любовь» и т. д.) выглядят крайне неубедительно — содержание «Повес­ти о Гэндзи», равно как и сама жизнь, не дают основания для однозначного определения. Собственно, это и дает основания литературоведам с широким кругозором определять «Гэндзи» как «роман». Напомним, что Л. Н. Толстой со свойственной ему прямотой весьма скептически высказывался относительно воз­можности выразить основные идеи «Анны Карениной»: «Если бы же я хотел сказать словами все то, что имел в виду выра­зить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, кот(орый) я написал, сначала... И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить ^^Г^15 еп зауеп! р!из \оп§ ^ие то! (они знают об этом больше, чем я)» [Тол­стой, 1953, с. 268—269]. «Повесть о Гэндзи» без особой натяжки можно назвать энциклопедией аристократической жизни хэйан-ской Японии.

Вереница любовных приключений Гэндзи по своим содер­жательным параметрам также не может считаться вполне япон­ской. Хэйанская литература тонко описывает любовные пере­живания, придавая им печальный оттенок безысходности, но она не знает сильных страстей, признаваемых как сила, разруши­тельная для социума. Но несчастья и смерти, вызываемые тем­пераментом Гэндзи, таковы, что позволяют говорить об общно­сти «Гэндзи-моногатари» с общемировыми описаниями пагуб­ности страсти: «по мере того, как возникает изображение инди­видуальной любовной страсти, страсть эта все больше описыва-

ется как стихийная сила, вносящая социальный хаос» [Меле-тинский, 1983, с. 241—242].

Мы отметили несколько особенностей, которые делают «По­весть о Гэндзи» произведением уникальным в хэйанской куль­туре. Это, разумеется, не означает полной независимости «По­вести» от художественного сознания своей эпохи. Но поскольку тема.эта разработана достаточно полно, мы предпочли ограни­читься констатацией наличия такой связи.

Осмысляя уникальность «Гэндзи-моногатари» для литератур­ной традиции, не следует сбрасывать со счета и экстратексто­вые факторы: талант Мурасаки и социальный упадок аристо­кратии. Ее накапливающееся бессилие привело вскоре к по­вторной актуализации исторических форм коллективного со­знания.

Это явилось возвратом к основной парадигме историко-куль-турного развития Японии — с постоянной оглядкой на прошлое. Хэйанская культура в ее осознанном стремлении к новизне, при отсутствии непререкаемых авторитетов и института наставниче­ства оказалась «ненормальной» («при нормальном воспроизве­дении культуры ситуация „отцов и детей" не может иметь мес­та» [Семенцов, 1988, с. 8]). Однако и это блистательное исклю­чение не оказалось в длительной исторической перспективе бес­плодным— японская культура усвоила и переработала его, пре­вратив в свой традиционный компонент.

В заключение раздела необходимо сказать несколько слов об уровне осмысления самой культурой жанра «моногатари». В процессе нашего анализа мы неоднократно обращались к оценочным суждениям, содержащимся в отдельных произведе­ниях хэйанской прозы. Однако это были не более чем изоли­рованные суждения, не представляющие собой попытку созда­ния литературной теории, которая в то время была озабочена судьбами поэзии, но не прозы, что объясняется большей пре­стижностью поэзии, связанной с более этикетным (в истоках своих — сакральным) характером ее бытования.

Первым произведением, посвященным главным образом об­суждению проблем прозаического повествования, являются «За­писки неизвестной» («Мумё дзоси») — сочинение до конца не выясненного авторства, написанное на рубеже XII—XIII вв., в котором несколько дам высказывают в беседе свои мнения относительно того или иного произведения. Показательно, что эти суждения облечены в форму диалога, а не монолога (т. е. художественные тексты осмысляются с помощью художествен­ных же средств), и, как замечено М. Марра, достоинства произ­ведений обсуждаются прежде всего с помощью категорий, выра­ботанных теорией поэзии, а сами персонажи зачастую рассмат­риваются через сочиняемые ими стихи [Марра, 1984, с. 124— 127].

Статус поэзии был таков, что не мог быть введен ни в один текстовой или же околотекстовой таксономический ряд. Когда

заходит разговор, от чего в этом мире труднее всего отказаться, дамы высказывают различные точки зрения: от любования лу­ной, от писем, от снов, от слез, от почитания будды Амиды, от «Сутры лотоса», от «Гэндзи-моногатари». О поэзии же в этом контексте речи нет — поскольку она была абсолютно неоттор­жимой частью не только менталитета, но также этикета и быта. Не случайно одна из дам замечает: «Я слышала, что в наши последние дни (имеется в виду близящийся конец времени, предчувствие которого в значительной степени определяло со­держание эмоциональной и интеллектуальной жизни; подробнее см. раздел „История. Продолжение".— А. М.) все стало ужас­ным, и только Путь Поэзии длится, не зная перерыва и оску­дения» (цит. по[Марра, 1984, с. 421]).

Японская аристократическая культура породила значитель­ное число «повестей», но суждения о них (в отличие от поэзии) не носили нормативного характера. Регламентации (причем не вербализованной) подвергались объект и художественные сред­ства выражения, а не условия бытования, что, собственно, и де­лает возможным достаточно адекватное восприятие жанра «мо-ногатари» иными культурными традициями.

Дневник

Каждое произведение художественной литературы представ­ляет собой сочетание элементов документальности и въшысла. Если жанр «мокогатари» развивался в целом в сторону увели­чения доли придуманного (но не фантастического), то литера­тура дневниковая отражает документальную сторону литератур­ного процесса.

Термин «дневник» («никки»—«поденные записи») приме­нялся по отношению к нескольким содержательно различным категориям словесности, сходство между которыми устанавли­валось по способу организации материала.

Наиболее раннее употребление термина, относящееся к VIII в., указывает на записи придворных писцов, из которых впоследствии складывались придворные хроники [Рицурё, 1976, с. 161; Тайхорё, 1985, т. I, с. 25]. Эти записи, ведшиеся до XII в. на китайском языке государственными чиновниками, имеют объектом изображения государство и представляют собой учет происходящих событий, не рассчитанный на выявление автор­ской индивидуальности. Отчеты такого рода могут быть поэтому отнесены к проявлениям государственного (коллективного) со­знания.

С VIII в. определенное развитие получают и «путевые днев­ники», объект изображения которых также лежит вне границ личности. Эта разновидность дневников (написанных по-китай­ски) посвящена описанию Китая, каким его увидели японские путешественники. К ранним образцам путевых дневников от-

носят «Дзайто никки» Киби Макиби (693—775, текст не сохра­нился и «Нитто гухо дзюнрэй коки» Эннина (794—864). Судя по сочинению Эннина, «путевые дневники» представляли собой деперсонализированное, объективистское, фактографическое опи­сание, лишенное по преимуществу эмоционально-оценочных суж­дений автора.

С развитием японской письменности «поденные записи» при­обретают новые функции, связанные со сменой средств языко­вой коммуникации (сочинение дневников на китайском языке продолжалось, но теперь уже нельзя говорить о том, что они представляют культуру полностью). Как отмечали Д. Гуди и И. Уатт, фонетические системы могут выражать любые нюансы индивидуальной речи (помимо «важнейшей социальной тема­тики»), в то время как нефонетическое (иероглифическое) пись­мо более склонно «фиксировать и материализовывать только ту тематику культурного репертуара, которую грамотные специа­листы отобрали для письменного изображения; она имеет тен­денцию выражать коллективные представления о ней (темати­ке.—Л. М.)» [Литераси, 1968, с. 38].

Эта закономерность хорошо подтверждается японским мате­риалом: вместе с обращением письменности к слоговой азбуке (хирагане) происходит и весьма решительное обращение к лич­ностной тематике. «Поденные записи» хэйанских аристократов из регистрации внешних по отношению к автору фактов превра­щаются в род автобиографии, в «дневниковую литературу», отражающую человека не как социальную единицу общества, чо как его эмоционально-психологическую составляющую.

Это видно уже на первом из дошедших до нас образце дневниковой литературы — «Тоса никки» («Дневник путешест­вия из Тоса», текст [Тоса, 1957], перевод в кн. [Горегляд, 1983]). Это произведение, принадлежащее кисти Ки-но Цураюки, напи­сано на японском языке, слог которого несет на себе явствен­ные следы китайского строя речи [Тоса, 1957, с. И—14].

Памятник представляет собой важную веху, разграничивая и одновременно соединяя две литературные эпохи. Переходный характер «Дневника» отражен не только в плане выражения, по и в плане содержания, что делает произведение в какой-то степени уникальным — вобравшим в себя прошлое и затаившим будущее. Были в нем и элементы, от использования которых литература в дальнейшем отказалась.

«Тоса никки» повествует о возвращении губернатора про­винции Тоса в столицу. Путешествие морем в сопровождении свиты заняло 55 дней. Каждому из них соответствует запись, фиксирующая случившееся за день. Записи могут быть простран­ными и лапидарными (типа: «То же, что вчера»). Заполнен­ность времени «Дневника» событиями (даже если их не проис­ходит) формально роднит его с хроникой [Горегляд, 1983, с. 100—101, 135] и нормами ведения дневников в Китае.

Объекты описания, однако, различны. В хронике это страна,

в «Дневнике»—ограниченное пространство корабля. Тем не ме­нее «Дневник» не представляет собой средства авторского са­мопознания, как это происходит в более поздней дневниковой литературе. Хотя в повествовании «Дневника» и присутствуют авторские ремарки и оценочные суждения, в целом выключен-ность автора из цепи дорожных происшествий напоминает бес­пристрастность хрониста. Хронист тем не менее не занимает определенной пространственной и временной точки — он знает все. Автор же «Дневника» способен рассказать лишь о том, что он видел собственными глазами. При этом он не пишет о себе, оставаясь наблюдателем внешних событий.

Таким образом, «Тоса никки»—это не «Дневник» в обще­принятом ныне смысле слова, ибо его главный герой не сам автор, а его окружение, закрепленное за ним на достаточно не­продолжительный срок путешествия. Накладывание подобных временных ограничений превращает «Дневик» в явление игро­вой стороны культуры, в художественную литературу, даже если исходить из допущения его документальной достоверности. Вкупе со следованием повествования за временем это создает впечатление довольно строгой сюжетности, которая, как будет показано ниже, мало свойственна «настоящей» японоязычной прозе.

«Тоса никки» имеет форму дневника, но форма эта наполне­на литературным содержанием. Поэтологические установки японской литературы определяли пространственное положение автора относительно избранного им объекта описания. Расста­вание и отдаление могут считаться при этом основными кате­гориями пространственной поэтики, свойственными литературе в гораздо большей степени, чем встреча и приближение. Это утверждение справедливо по отношению как к прежней тради­ции, так и к перспективам развития после появления «Тоса ник­ки». Однако путевой дневник Ки-но Цураюки нарушает эту закономерность, повествуя прежде всего не о расставании с Тоса, а о приближении к желанной столице.

«Тоса никки»—литература во многом травестийная. Сменяя язык повествования с китайского на японский, автор оказался способен разрушать традицию. Он отказывается от цитирова­ния китайских стихов (которые сочиняли путешественники) и обильно приводит вака (в дневниках, написанных по-китайски, это было маловозможно). Травестийность литературная обес­печивается и закрепляется травестийностью авторской: чтобы написать такой дневник, автор из мужчины должен был пре­вратиться в женщину. «Тоса никки» открывается такой фразой: «Вот и я, женщина, решила попытаться написать то, что назы­вают дневником,— их, говорят, мужчины тоже ведут» [Горе-гляд, 1983, с. 114].

Анализируя «дневниковую литературу», невозможно обойти молчанием проблему принадлежности ее авторов к женской по­ловине хэйанской аристократии, ибо дневники были единствен-

ным видом литературы, ъ создании которого мужчины прини­мали минимальное участие (а если и принимали, как Ки-но Цураюки,— то под ликом женщины).

Женщины не были отстранены и от других видов литера­турного творчества. Но, как показывают филологические разыс­кания, большинство «повестей» принадлежат все же кисти муж­чин [Като, 1979, с. 176]. Женщины сочиняли стихи, причем, в сравнении с мужскими, они обнаруживают большую свободу стиля. Но отступление от канона считалось неподобающим; жен­щины не участвовали в сочинении поэтических трактатов; луч­шими поэтами всегда считались мужчины, строже придерживав­шиеся общепринятых норм. И только японоязычная дневнико­вая литература была монополизирована женщинами. Объясне­ние этому явлению кроется, по всей вероятности, в особеннос­тях социального бытия хэйанских аристократов.

Под аристократами мы понимаем в данном случае достаточ­но ограниченную часть этого социального слоя. Женская поло­вина литературного класса равнялась на мужскую — из нее были исключены высшие и низшие представительницы сосло­вия. Принадлежностью к литературному классу обладали те аристократки, которые хотя бы какое-то время служили в ка­честве придворных дам (нёбо). На практике это означало до- • черей чиновников, занимавших должности управителей провин­ций. Многие из них происходили из семей с выраженными ли­тературными наклонностями [Като, 1979, с. 176]. При ограни­ченной численности литературного класса входившие в него аристократки обычно хорошо знали своих современниц, будучи к тому же зачастую связанными с ними и родственными узами.

Придворная среда порождала прозу; в свою очередь, глав­ным объектом изображения прозы была придворная среда. Чрезвычайно показателен в этом смысле трехмесячный перерыв в записях дневника Фудзивара Нагако «Сануки-но сукэ-но ник­ки» (начало XII в., текст см. [Сануки, 1971]; перевод [Брюстер, 1977]), вызванный ее временным удалением из дворца. В этом смысле анализируемая нами «художественная проза», быть мо­жет, более заслуживает названия «придворной прозы».

Любые формы китаеязычного письменного творчества были для женщин закрыты, но наиболее образованные из них пассив­но иероглификой владели, хотя это и могло вызывать пересуды. Служанки Мурасаки-сикибу объясняли недолговременноеть ее супружеской жизии (она осталась вдовой) отступлением от общепринятых норм поведения. Увидев как-то раз, что Мураса-ки читает китайскую книгу, они не могли удержаться от ком­ментариев: «И вот всегда вы так. Оттого и счастье у вас такое короткое. И зачем женщине по-китайски читать? В старину женщинам сутры (написанные по-китайски.— А. М.) читать не позволяли». Мурасаки же на ворчание отвечала, что еще не видела человека, который бы прожил долго благодаря соблю­дению каких бы то ни было запретов. Но в глубине души от-

метила: слова женщин не лишены смысла [Мурасаки, 1971, с. 240]. После того как Мурасаки удостоилась похвалы госуда­ря («Она, должно быть, читала „Анналы Японии". Она дейст­вительно образованна!»), недоброжелательница прозвала ее «Фрейлиной „Анналов Японии", чем очень обидела Мурасаки [Мурасаки, 1971, с. 244].

Оппозиция китаеязычное/ японоязычное (мужское /женское) выявлена в хэйаиской культуре (как, впрочем, и в японской культуре вообще) с большой степенью последовательности и может быть прослежена практически во всех областях духовной и материальной жизни. Даже к такому «японскому» виду твор­чества, как вака, имеет смысл подходить с учетом данной оппо­зиции. Так, скажем, в стихах «Гэндзн-моногатари» только де­сять из принадлежащих женщинам содержат аллюзии на китай­скую поэзию, в то время как для вака мужчин подобные аллю­зии— явление нормальное [Псллак, 1983, с. 364].

В отличие от владения китайским языком использование женщинами «японской грамоты» удостаивалось всеобщей по­хвалы: «Достойны зависти придворные дамы, которые пишут изящным почерком и умеют сочинять хорошие стихи: по любо­му поводу их выдвигают на первое место» [Сэй-сёнагон, 1975, с. 200]. По почерку могло выноситься первое и окончательное суждение о человеке (увидя письмо своей соперницы, Мураса­ки, героиня «Повести о Гэндзи», понимает, что за судьба ей уготована — ибо обладательница столь безупречного почерка не может быть предметом легкого увлечения [Мурасаки, 1972, Миоцукуси]).

К X в. японская письменность стала неотъемлемой частью образа жизни аристократов. К важнейшей форме ее бытования следует отнести обмен письмами (прежде всего — любовными). Нельзя сказать, что любовная переписка чуждалась определен­ных правил составления письма и этикетных способов выраже­ния эмоций, но корреспонденты все-таки обладали несколько большей степенью свободы, нежели участники переписки дело­вой (ведшейся преимущественно на китайском языке). Социаль­ный статус корреспондентов заменялся в. любовной переписке функциональным различием между полами, аннигилируя до оп­ределенной степени социальную иерархию общества. Во всех средневековых письмовниках любовная переписка рассматрива­лась как исключение из правил (об исторической эволюции эпи­столярного жанра см. [Комацу, 1976]).

Дата добавления: 2015-05-09