Зак. 494 1 страница. не успев проникнуться сознанием своей надмировой и^ надчело-веческой сущности (синдром гигантомании

6* 83

не успев проникнуться сознанием своей надмировой и^ надчело-веческой сущности (синдром гигантомании, увенчавшийся строи­тельством колоссального буддийского храма Тодайдзи в сере­дине VIII в., был изжит удивительно быстро), оказалось пред­ставлено людьми, приобщившимися к более гуманистическим ценностям, и само государство явилось объектом изображения в антологии в очень малой степени. В самом деле: немногочис­ленные стихи, славящие императора, крайне опосредованные на­меки на политические события, несколько песен, в которых вы­сказывается сожаление по поводу прощания с чиновниками, отправляющимися в дальний путь по делам службы,— вот, собст­венно, и все, что можно сказать о государстве как объекте поэ­тического восприятия. Ритуальные песнопения, безусловно, оста­вались важной составляющей духовной культуры, но поэты «Ко-кинсю» редко покушались на эту тематику, считая ее принад­лежностью древней поэзии.

Краткость раздела «Поздравлений», в стихах которого про­возглашались здравицы императору и высокопоставленным чи­новникам, объясняется также тем, что китайские стихи в зна­чительной степени вытеснили японские из этой сферы бытования поэзии. Японское государство мыслило себя в значительной сте­пени категориями китайской государственной мысли, зачастую заимствуя и словесное оформление своих институтов. Поэтому у Цураюки, несмотря на то значительное место, которое он от­водит в предисловии «Поздравлениям» как факту истории вака, не оказалось под рукой сколько-нибудь обширного материала для выбора. По иронии судьбы, однако, одна из не слишком многочисленных здравиц «Кокинсю» стала в конце XIX в. на­циональным гимном Японии:

Государя век Тысячи, миллионы лет Длится пусть! Пока Камешек скалой не стал, Мохом не оброс седым.

№ 343, Перевод Н. И. Конрада

Пожалуй, выбор песни больше говорит об авторитете «Ко­кинсю», приобретенном антологией впоследствии, нежели о вре­мени ее составления.

По самой своей сути единичная танка не может претендо­вать на сколько-нибудь полное и развернутое описание объекта. Антология преодолевает эту фрагментарность. Наиболее пока­зательными в этом отношении являются главные разделы «Ко­кинсю», посвященные временам года и любви.

Первое стихотворение «Кокинсю», принадлежащее кисти Ари-вара Мотоката, сочинено в день, когда еще не успел закончить­ся календарный год, но уже дохнуло теплом:

Год не окончен, Но весна пришла.

И что теперь сказать? Сегодня — прошлый год? А может, новый?

Следующее стихотворение — Ки-но Цураюки — написано (а вернее, «прочитано», «оглашено», как это явствует из преди­словия*) уже в первый день нового года. Принцип описания хронологической последовательности наступления сезона и его перехода в следующий соблюдается и в дальнейшем. То же самое можно сказать и о любовном разделе «Кокинсю». Перед читателем развертывается вся эмоциональная последователь­ность переживания любви — от ее предчувствия до расставания. Время, его сезонные канонические приметы, «история» чувства сцепляют отдельные танка в до некоторой степени эпическую последовательность, не давая распасться поэзии в изолирован­ные звенья единичного опыта. Сцепленность стихов в антологии подобна в этом смысле поэтическому турниру, лишенному эле­мента соревновательности. Разница состоит лишь в том, что составители антологий имели для достижения своих целей на­много больше времени.

Каждое стихотворение антологии обретает свой истинный смысл лишь в том случае, если читателю известна вся последо­вательность. Вот почему столь популярные и у нас, и на Западе переводы «избранных» мест из японской поэзии искажают пер­воначальный замысел еще в большей степени, чем это происхо­дит при переводе с других языков. Такой подход к тексту рав­носилен переводу одного слова из фразы или даже абзаца. М. Моррис отмечал, что «современная практика изолировать единичный текст вака, окружая его пустым белым пространст­вом и разработанным комментарием, увеличивает выразитель­ные возможности стихотворения, но одновременно и увеличи­вает возможность того, что мы будем смотреть на него не с того конца телескопа, сработанного не в то столетье» [Моррис, 1986, с. 599].

Такой подход связан со сравнительно слабой разработан­ностью понятия «антология», «цикл» — как в европейской, так и в русской поэзии. В истории русской поэзии спорадические попытки составления такого рода последовательностей зачастую сталкивались с затрудненным восприятием их аудиторией [Фо­менко, 1986]. Поэтому поэтические сборники так часто носят в европейской традиции нейтральные названия: «Избранное», «Стихи» и т. п. Их содержимое объединяет личность поэта, а не структура текста. Следует, правда, отметить, что повторное от­крытие важности целостного восприятия антологической поэзии

* Порождение текста и его обнародование зачастую не были разделены по времени. В любом случае более важным считалось не время сочинения, а вре­мя его первой публичной декламации. Однако, будучи зафиксировано на бу­маге, стихотворение превращалось в текст письменный, что и позволяло про­водить с ним операции, возможные только с письменным текстом: переделку и перемещение его в антологиях.

и в японском литературоведении произошло лишь в середине 50-х годов XX в. [Копией, 1958, с. 68].

Без учета особенностей организации поэтического материала антологии в толковании стихов возможны непростительные ошибки. Скажем, стихотворение Сосэя (№ 799) «Что поделать// С тем, кто оставил меня//Хоть я его (ее) люблю?//Подумаю: цветы осыпались//До срока» вполне может быть истолковано как жалобы мужчины на непостоянство его подруги. Но посколь­ку стихотворение это находится в окружении произведений, напи­санных от имени женщины, то и нам не остается ничего дру­гого, как признать его таковым.

А слово «цветы» должно означать цветы сливы, если данное стихотворение является составной частью серии, посвященной цветению сливы.

Когда же стихотворение выходит за пределы антологии и теряет связи с окружающими его произведениями, то оно вновь обретает возможность многозначного толкования — качество, заложенное б| самой природе осмысления мира с помощью поэзии.

Кукушка! Во всех селеньях Ты поешь. И сторонюсь тебя, Хоть сердцу ты любезна. «Кокинсю», № 147

Это стихотворение летнего раздела «Кокинсю» включено и в «повесть» «Исэ-моногатари» (см. о ней раздел «Проза»). Но в «Исэ-моногатари» оно имеет совсем иной смысл, нежели в антологии. Некий кавалер упрекает с его помощью даму в вет­рености. В данном случае мы имеем дело с аллегорическим истолкованием — возможность, наследуемая поэзией от поли­кодового по своей сути мифологического мышления.

Сочленение поэтических отрезков обеспечивается также конт­растными противопоставлениями, дальнейшим развитием темы, хронологией сезона, использованием сходных поэтических прие­мов и др. Какой-либо природный объект может стать темой для целой серии произведений, как это происходит с весенней сли­вой на протяжении 17 стихов (№№ 32—48) или же с сакурой (№№ 49—89). При этом внутри самой серии также господст­вует хронологический принцип описания — оно направлено от начала цветения и заканчивается сожалениями по поводу опав­ших лепестков.

Что до хронологии авторства, то она не соблюдена, посколь­ку составителей «Кокинсю» заботит судьба объекта изображе­ния, а не субъекта творчества, ибо автор зависим от природы, а не наоборот. Главным является не самовыражение, а наибо­лее полное отражение коллективных представлений, создаваемых индивидуальностями. Хронология «Манъёсю» — это по преиму-

ществу хронология авторства, хронология «Кокинсю» — хроно­логия объекта изображения.

Таковы наиболее общие закономерности организации поэти­ческого материала для явлений, обладающих выраженной вре­менной протяженностью, а именно таковилми являются главные темы «Кокинсю» — смена времен года и любовь. Подобная структура нивелирует личный опыт каждого из участников ан­тологии и служит надежным инструментом обобщения. Личность творца до определенной степени уничтожается, зато сама тема приобретает структурную определенность и временную направ­ленность. При этом природное и человеческое сводятся к явле­ниям одного порядка, отношения между ними гармонизируют­ся. Отсутствие резкой противопоставленности мира природного и человеческого — одна из неизменных черт японской поэзии.

АнтолО'Гичность свойственна почти всем жанрам японской сло­весности этого времени. Пока сохраняется подобная мозаичность построения текста, где место его определяется не самим сочи­нителем, а составителем, выступающим в роли некоей надлич-ностной инстанции, вряд ли возможно говорить об авторском творчестве в современном понимании. В японской поэзии этого времени подход к составлению сборников личных и «коллек­тивных» был различным. И если составитель личного сборника Ки-но Цураюки включает в него как стихотворение самого Цураюки, так и ответ на него, то в антологии оно (№ 42) при­водится без ответа, обретая, таким образом, новую поэтическую реальность.

Было бы неверным утверждать, что расположение решитель­но всех стихов природного и любовного циклов строго подчи­няется хронологической закономерности. Но тем не менее ис­торизм как основной принцип лирического повествования не подлежит сомнению. Он применяется и в следующем за «Лю­бовью» разделе — «Плачах», в котором стихи, написанные не­посредственно после чьей-либо смерти, сменяются оплакиванием усопшего во время траура, а затем — после его окончания. Вен­чают раздел шесть стихотворений, написанных у смертного одра.

Небольшие размеры данного раздела, особенно заметные при сравнении его с многочисленными плачами «Манъёсю», лишний раз подтверждают сужение сферы охвата поэзии, вытесненной из погребальной обрядности более канонизированными формами коллективных представлений. Ко времени составления «Кокин­сю» буддийский ритуал трупосожжения в значительной степени сменил в столице синтоистский обряд предания земле. Поэто­му и «песни Ямато» (включая и более ранние, свободные от влияния авторского творчества), генетически связанные с идей­ными концепциями синтоизма, вряд ли могли быть широко ис­полняемы во время похорон и сопутствующей им обрядности. -Их место заняла буддийская литургия. Но и в немногочислен­ных стихах раздела «Плачей» заметна повышенная концентра­ция буддийских символов эфемерности жизни, явно свидетель-

ствующая об упадке синтоистских по своему происхождению плачей. Пожалуй, только в одном стихотворении Фунъя Ясухи-дэ (№ 846), посвященном годовщине императора Ниммё, по представленной в нем солярной образности можно видеть от­даленные отголоски синтоистского мифа:

Год назад

Померкло солнце,

Свет его исчез

В туманной долине,

Поросшей высокой травой.

Но, разумеется, и эти стихи по полноте мифологических ал­люзий никак нельзя сопоставить с плачами «Манъёсю», где не­двусмысленно утверждается, что покойный император скрывает­ся в небесной пещере. Плачи «Кркинсю», равно как и стихи других разделов антологии, перенесли акцент на эстетически-психологическое осмысление событий.

Раздел «Расставания» в соответствии с китайскими канона­ми должен был быть посвящен признаниям в дружеских чувст­вах, высказываемым мужчинами при прощании. Однако мощная местная любовная традиция заставила Цураюки и его коллег включить в восьмой свиток также стихи о разлуке между муж­чиной и женщиной. Расставание рассматривалось японскими поэтами как явление, не обладающее временной протяжен­ностью, что помешало составителям «Кокинсю» применить в этом свитке хронологический принцип организации материала. Тем не менее этот раздел также обладает внутренней структу­рой. Его стихи распадаются на две части. Первая посвящена прощанию с чиновниками, отбывающими в провинцию; пред­мет второй — разлука не столь долговременная.

Большинство стихов раздела «Разное» представляют собой произведения, которые, согласно китайским поэтологическим представлениям, следовало отнести к отсутствующей в «Кокин­сю» рубрике «Выражение чувств» [Маккала, 1985, с. 471]. В свитке XVII выделяются несколько циклов: луна, старость, вода. Внутри этих циклов также в значительной степени вы­держивается хронологический принцип. Так, скажем, стихи о старости начинаются с воспоминаний о прошлом, затем следуют сочинения, повествующие о настоящем и будущем (т. е. о смер­ти). Переход к циклу о воде обеспечивается за счет образности, содержащейся в последнем стихотворении о старости:

Там, где сходятся Морские потоки, Пена вскипает, Но берега не достигает, Словно жизнь моя.

№ 310

Стихи XVIII свитка можно отнести к наиболее индивидуа­листичным во всей антологии. В них содержатся нерасшифро­ванные, но такие понятные жалобы на «печаль жизни», оплаки-

вается жалкое положение сановников, потерявших былое влия­ние. Печаль — вот что объединяет стихи о «разном». Но и эта индивидуалистическая эмоция, будучи воспроизведена в стихах десятков поэтов, становится эмоцией коллективной.

Наше изложение структурных принципов организации поэти­ческого материала «Кокинсю» отнюдь не исчерпывает все во­просы, встающие при решении этой проблемы. В данном случае, однако, мы ставили перед собой более ограниченную задачу: показать, что антология не является сборником более или ме­нее случайных стихов, но обладает весьма продуманной струк­турой — каждое произведение имеет в ней строго фиксирован­ное место, так что изолированное рассмотрение отдельных сти­хотворений нарушает замысел составителей.

Ранее мы определили антологию как жанр литературы. Под­черкиваем — не только поэзии, но и литературы, словесности в целом, поскольку мозаичность являлась одним из ведущих струк-туроформирующих принципов и для многих прозаических произ­ведений (как художественных, так и рассчитанных на оконча­тельно «серьезное» восприятие — исторических, религиозных). Диверсификация же чисто поэтических жанров находит свое отражение в рубрикациях антологии. Будучи очень слабо за­креплена с помощью собственно версификаторских средств (в отличие от средневековой европейской поэзии), обособленность поэтических жанров никогда не была абсолютной. Если доба­вить к этому слабую выявленность субъектно-объектных отно­шений, окажется неудивительным, что принадлежность стихо­творения к той или иной рубрике довольно легко поддавалась перетолкованию.

Принципы адаптации отдельного стихотворения в протяжен­ную последовательность, разработанные в «Кокинсю», получили развитие и детализацию в последующих «императорских» ан­тологиях. Особенно впечатляюще в этом отношении собрание «Синкокинвакасю» («Новое собрание старых и новых песен», 1205 г.). Со времени, прошедшего с момента составления «Ко­кинсю», сцепленность стихов достигла еще большей крепости за счет разработки различных поэтологических средств), обеспе­чивавших плавность перехода от стихотворения к стихотворению (основным же принципом, организующим последовательность, остался принцип временной). Целое при этом оказывается на­много важнее единичного, ибо ради создания плавной последо­вательности приходилось отказываться от произведений, считав­шихся современниками вполне совершенными [Кониси, 1958, с. 112]. Канон «антологичности», окончательно утвержденный «Кокинсю», привел к созданию индивидуальных последователь­ностей вака из ста песен (хякусю ута), 'Известных с середины X в. (Минамото Сигэюки, Сонэ Ёситада), моделирующих струк­туру коллективной антологии [Кониси, 1958, с. 108].

Концепция антологии укоренилась в Японии отнюдь не случайно, хотя, разумеется, вряд ли можно отрицать, что струк-

туроформирующие принципы китайских антологий сыграли здесь определенную роль. Как уже отмечалось в разделе, посвящен­ном историографии, идея преемственности, вырастающая из культа предков, служила едва ли не основной категорией, при помощи которой японцы осмысляли мир. Поэтическая антология не является в этом смысле исключением. В самом деле: антолс гия представляет собой некоторую последовательность, где каж­дый элемент, лишенный в значительной степени самостоятель­ного значения, является одновременно предшественником после­дующего и продолжением предыдущего. Естественно, что такие элементы должны обладать существенной степенью единообра­зия, отражая представления о гармонии, понимаемой, таким об­разом, как последовательность слаборазличающихся звеньев. Эти представления пронизывают мыслительные конструкции японцев не только интересующего нас времени, но и современ­ности.

Поскольку основные закономерности функционирования ан­тологической поэзии были заложены «Кокинсю», мы не будем останавливаться на анализе структурных особенностей после­дующих собраний, а перейдем к рассмотрению содержательных характеристик раннеяпонской поэзии, основываясь по преиму­ществу на материале «Манъёсю» и «Кокинсю».

В период с VIII по X в. в основах социального бытия япон­ского народа и государства происходили решительные переме­ны. Однако японцы создавали не только государство — они тво­рили и самих себя. Действенным инструментом в этой мысли­тельной работе послужила поэзия.

Все творчество этого времени переходно: коллективные фор­мы сознания еще в значительной мере определяют мировоззре­ние, но уже начинает освобождаться место для более индиви­дуализированных.

Из поэтов «Манъёсю» Какиномото Хитомаро, творивший на рубеже VII—VIII вв., пожалуй, крепче других связан с преж­ними устоями жизни. Ни один из поэтов «Манъёсю» не явил двору столько од, сколько Хитомаро. Некоторые исследователи склонны видеть в самом явлении оды следы влияния китайской оды «фу» [Брауер и Майнер, 1962, с. 87]. Однако, исходя из содержания «од» Хитомаро (а также плачей, которые ввиду их апологетической направленности можно считать разновид­ностью оды), нам представляется, что исходным источником их вдохновения послужили все-таки японские реалии. Вот, напри­мер, отрывок из «Плача Какиномото Хитомаро о царевиче Та-кэти, сложенный, когда останки его находились в усыпальнице в Киноэ»:

Божественный!

Покойно правящий страной

Наш государь

Сокрылся среди скал.

№ 199

Эти строки находят буквальное соответствие в основном син­тоистском мифе о богине солнца Аматэрасу, считавшейся пра­родительницей царского рода: разгневанная недостойным пове­дением своего брата Сусаноо, Аматэрасу скрылась в небесном гроте, и тогда в мире наступила тьма. Вызволить ее оттуда уда­лось лишь благодаря богине Удзумэ, исполнившей перед вхо­дом в пещеру ритуальный танец — перед магией неистовой пляски Аматэрасу оказалась бессильна.

Вот еще одна аллюзия, повторяющая мифологическое по­вествование:

В начальный час Земли и неба Бесчисленные боги Явились на твердыню Равнины неба И порешили так: Пускай отныне Богиня солнечного света Небом будет ведать, А страною Тростника и риса Да повелевает Сын божества, Покуда не сольются Небо и земля.

№ 167

Количество подобных соответствий можно было бы легко умножить. Это свидетельствует прежде всего о том, что от поэ­та требовалась не оригинальность мировидения и восприятия, а воспевание общезначимых ценностей. И даже, казалось бы, такое интимнейшее для современного человека чувство, как лю­бовь, легко укладывается в общепринятые трафареты, а само описание любовных переживаний зачастую не требует личного опыта.

Но, в конце концов, нас сейчас волнуют не столько возлюб­ленные поэтов, сколько принципиальная возможность творить как бы вовсе и не от своего лица. Одни поэты, пользуясь усвоен­ным ими словарем эпохи, писали о любовных эмоциях, которых они не испытывали, а вот Отомо Якамоти (?—785) сочинял по просьбе своей жены поэтические послания, обращенные к ее матери (№ 4169).

Нам представляется, что сочинительство от другого лица свидетельствует в данном случае не о мастерстве поэта в ис­кусстве перевоплощения. Поэту перевоплощаться было не нужно. Он мог сочинять подобные песни лишь при условии сов­падения своего личного сознания с опытом коллектива, порож­дающего такого поэта. Пожалуй, именно в этом и заключается основное своеобразие поэзии «Манъёсю». Несмотря на то что песня обретает своего автора и многие (хотя и далеко не все) произведения имеют авторскую атрибуцию, индивидуализации положен жесткий предел.

1

.ж;

Проблему соотношения между автором и аудиторией для времени «Манъёсю» можно поставить и так: интерес к индиви­ду еще недостаточно выявился, чтобы аудиторию могли зани­мать сугубо личные подробности судьбы поэта. Собственно, именно поэтому мы больше знаем о поэзии «Манъёсю», чем о людях, ее творивших. Утверждения ценителей последующих по­колений о неподражаемой безыскусности стихов «Манъёсю» имели основанием прежде всего выведенность личности самого поэта за пределы поэтического текста. Данное утверждение во­все не отрицает огромной роли поэзии в становлении личности. Мы хотим лишь подчеркнуть ее исторически обусловленную огра­ниченность.

Связь между личным и внеличным в раннеяпонской лирике носит неоднозначный характер — появление поэта как героя произведения зачастую носит фиктивный характер, ибо «я» поэта может быть заменено на любое «я» его социального окру­жения. Именно поэтому среди произведений, приписываемых Хитомаро, немало стихов, атрибуция которых вызывает сомне­ния — ввиду их близости полуфольклорному псевдо-«я».

Когда умер Хитомаро, его вдова сочинила песню, в которой оплакивался покойный супруг, а ответ Хитомаро был написан за него неким Тадзихи (№№ 225—226).

Неудивительно, что при таком отношении к личности поэта нам так мало известно о его жизни. «Я» стихов! «Манъёсю» за­частую не имеет никакого отношения к «я» реальному. Поэты того времени еще не умели взглянуть на другого человека со стороны и сказать о нем «он»,— отсюда обилие стихов, которые можно.признать лирическими только формально, но не содер­жательно.

Каков был сам поэт, таким в его произведениях представа­ли и другие; каковы были другие, таков был и сам поэт.

Данная литературная ситуация имеет своей первоосновой до-литературное воспоминание. Жрец как медиум, как вместилище слов божества находит литературное соответствие в поэте как вместилище слов людей. В настоящем случае две ипостаси — жреца и поэта — почти неразделимы, поскольку Тадзихи пере­дает слова покойного Хитомаро, т. е. существа, находящегося уже в другом мире — мире божеств.

Хитомаро — целиком сын эпохи, уходящей в прошлое, в ко­тором синтоизм как основа мировидения господствовал безраз­дельно. Эту религию не интересует личность, и именно поэтому она оказалась не в состоянии создать собственную биогряфиче-ско-житийную традицию. Имя Хитомаро стало известно нам, хотя, по существу, многие его стихи носят анонимный характер. Не случайно значительно более половины песен из сборника Хитомаро не имеют авторства.

А. Е. Глускина справедливо утверждает, что применительно к «Манъёсю» нельзя говорить, что «вся анонимная поэзия яв­ляется поэзией народной, вся авторская поэзия — литературной

поэзией, а песни, подписанные именами императоров, принцев и придворных чиновников,— придворной поэзией» [Глускина, 1979, с. 72]. Нас, однако, в данном случае больше интересуют не вопросы генетической атрибуции той или иной песни, а спо­собы функционирования поэтического текста.

Взаимоподменяемость литературы и фольклора в творчестве ранних поэтов «Манъёсю» (практически одни и те же стихи представляются составителями «Манъёсю» то как анонимные, то как авторские) как нельзя лучше свидетельствует о неустояв­шихся оценках вклада коллективного и личного в динамику поэтического творчества. При этом примечания в тексте «Манъё­сю» демонстрируют, что составители антологии сознательно ста­вили своей задачей определение автора той или иной песни — несомненное доказательство общей установки на индивидуаль­ное творчество, хотя трансляции текста по-прежнему уделяется большое внимание: автор зачастую указывается вместе с ис­полнителем, со слов которого записана песня,— в сознании со­временников они являлись соавторами.

«Настоящий» фольклорный исполнитель может вносить из­менения в текст исполняемого произведения, но делает это под­сознательно, полагая, что он лишь воспроизводит текст, достав­шийся ему от предков. В эпоху «Манъёсю» мы наблюдаем об­ратное явление: даже при явном воспроизведении фольклорного текста его исполнителю приписыв'аются авторские функции.

Тематика раннеяпонской поэзии была весьма ограниченна. В 740 г. Фудзивара Хироцуту поднял мятеж, в связи с чем император Сёму (724—749) в сопровождении свиты, в которую входил и Отомо Якамоти, был вынужден предпринять путешест­вие в провинцию Исэ. Стихотворение Якамоти, сочиненное в это время, ни словом не касается мятежа:

Вот хижина

Среди полей Кавагути.

О, эти ночи,

Когда тоскую

По любимой.

№ 1029

Стихи, однако, вовсе не свидетельствуют о безразличии Яка­моти к судьбе государя. Просто считалось, что политические перипетии — не дело вака (в отличие, скажем, от китайской поэтической традиции).

Тот, кто впервые прочел «Манъёсю», видимо, отметил огром­ное количество топонимов!, встречающихся в тексте. Дело в том, что в «Манъёсю» личность поэта, равно как и межличностные отношения, очень часто реализуются через переживание про­странства. Если говорить о главной теме «Манъёсю»— это, без­условно, разлука: с родными местами, друзьями, возлюбленны­ми и родственниками. Именно физическое перемещение в про­странстве ведет к изменению душевного статуса поэта и слу­жит источником лирического драматизма. Радостное упоение

жизнью и любовью в меньшей степени свойственно японской поэзии.

Как отметил Б. Снелл относительно раннегреческой поэзии, «в выражении личных чувств и требований ранние лирики пы­таются воспроизвести те эпизоды, в которых индивидуальности неожиданно вырывается из широкого потока жизни, когда она ощущает себя отделенной от вечнозеленого дерева всеобщего роста... Только эмоциональный разлад, вызванный несчастной любовью, является по-настоящему личным» [Снелл, 1953, с. 65]. Это положение хорошо работает и на японском материале. Одна­ко ситуация «несчастной любви» в прочтении японских поэтов трактуется как физическое отделение от любимой в результате путешествия, часто вынужденного — по делам службы и пове­лению государя. Именно временное одиночество и изоляция от привычного уклада служат одним из основных условий дли проявления лирического чувства. Душевное одиночество обна­жается лишь при пространственном перемещении. И если еще для Хитомаро путешествие помимо разлуки было естественным поводом для любования и знакомства с новыми местами, то для поколения Якамоти оно есть прежде всего разлука.

В отношении к пространству реализуется важнейшая уста­
новка авторской поэзии на выявление индивидуального. Если
основной пафос фольклора заключается в соединении, обеспе­
чении единства социума, то альтернативной функцией поэзии
является разъединение, рассечение целого на составляющие эле­
менты. $

Лирическая поэзия есть первая по времени из известных нам форм монолога. Человеку современному для его актуализации вполне достаточно ощущать свою душевную обособленность, для которой окружающие индивида люди не могут служить ре­шающей помехой. Но для поэта «Манъёсю» необходимым усло­вием душевной обособленности служит лишь обособление фи­зическое, достигаемое при удалении. Однако монологам «Манъё­сю» еще очень далеко до стихов современных поэтов, которые зачастую принимают форму «писем ни к кому». Они почти всегда имеют конкретный адресат и являются поэтому частью диалога, прорывающегося на поверхность в стихотворной пере­писке (в явном виде) и в так называемых «ответных песнях»— в неявном. Каэси ута представляет собой вариацию в форме танка на тему «длинной песни» (нагаута), но обе они часто написаны одним и тем же автором, т. е. фактически воспроиз­водят диалог внутри монолога.

Путешествие, однако, может иметь и совсем иную поэтиче­скую «сверхфункцию». Движение удаляет от привычного со­циума, но одновременно и приближает к природе. Отсюда — созерцательная струя раннеяпонской поэзии, создающая эффект слияния человека с природой. С точки зрения функциональной странничество, таким образом, приспособлено для выявления сокрытого в человеке душевного потенциала. Пространство по-

этому с полным основанием может быть названо субстанцией лирической.

Наши соображения о важности пространства в строительстве межличностных отношений находят подтверждение и в резуль­татах экспериментальных исследований современных психоло­гов: «Нарушение оптимальной дистанции (вынужденное обще­ние на более короткой или длинной дистанции) оценивается отрицательно, и человек пытается изменить данную ситуацию (нормализовать дистанцию)» [Хейдметс, 1979, с. 137]. В нашем случае минимизация дистанции достигается за счет ее преодо­ления с помощью поэтического слова.

Основная часть песен «Манъёсю» написана во время про­гулок, путешествий, службы в удаленных от родного дома мес­тах. В условиях недостаточно разработанных средств лириче­ского самовыражения топоним становится одним из основных способов, актуализирующих лирическую информацию. Места, где побывал поэт и которые он воспел или же просто упомянул, становятся вехами его жизненного пути и судьбы.

География переплетается с любовью и становится ее необ­ходимым атрибутом.

Любимую я встречу

Или нет?

Увижу ль остров Авасима?

Любовь заснуть

Мне не дает.

№ 3633

Путешественнику вовсе не свойственно сетовать на труднос­ти пути. Преодоление расстояния служит поэту лишь поводом и одновременно условием для выражения чувств. Неизвестный нам автор после благополучно пережитого им шторма пишет:

Дата добавления: 2015-05-09