К метафизике культуры 10 страница

Zwischen Sinnengluck und Seelenfrieden

Bleibt dem Menschen nur die bange Wahl[47].

А результат этой борьбы- либо неудовлетворенный дуализм, либо обеднение. Но в Гете чувственное боролось против требования гармонии, выровненной тотальности жизни - ведь он и не боится го­ворить о преувеличении морального, немыслимом для Канта пред­ставлении, - а потому и победа могла быть более совершенной, ибо враг сам включен в единство добытой в конечном результате фор­мы. В этом как раз и обнаружится, как мы увидим, смысл всех его отречений и самопреодолений. Быть может, провиденциальность его судьбы сказывается и в том, что для него настал момент, когда чувственность и нравственность грозили распасться, но как будто лишь для того, чтобы Италия могла ему вернуть его целостность, но
уже на высшей, более сознательной и более дифференцированной ступени, т.е. что он в чувственном ощущал течение того же ценност­ного потока жизненного единства, которым несома нравственность. Это Гете сформулировал в одном изречении, относящемся к марту 1788 г.: «В Риме я впервые нашел самого себя, впервые почувство­вал себя в согласии с самим собой, впервые стал счастливым и ра- зумным».

Однако для развития отношения между эстетически оформлен­ной ценностью и действительностью, которое в Италии вступило в свою вторую, решительную, фазу, определяющим было прежде всего греческое искусство, а за ним - искусство Высокого Возрож­дения. Общее отношение Гете к античности, как всем известное, не нуждается в особом рассмотрении. Если классический мир нам уже больше не представляется безусловным, полным осуществлением некоего целостного идеала, а сам этот идеал представляется не аб­солютным, а исторически ограниченным, рядом с которым и другие эпохи равноправно выставляют иные потребности, если мы из гре­ческого искусства почерпаем нечто более многообразное, но зато, пожалуй, и более глубокое, чем Гете, который об оригиналах дейст­вительного расцвета почти что ничего не знал, - принимая все это во внимание, все же не следует забывать об огромном культурном достижении его «классицизма». То, что он внедрил в немецкую ку­льтуру такое представление о греческом в качестве почти векового неоспоримого и внутренне действенного идеального достояния (и это следует связывать с ним, а не с Лессингом и Винкельманом), - это остается одним из поразительнейших культурных достижений, несмотря на то, или, может быть, именно потому, что представление это было исторически ошибочным и эстетически односторонним. Значение же античности для проблемы ценности и действительно­сти заключалось в том, что он нашел в ней некую природную прав­ду в высшем смысле, включавшую в себе непосредственно и худо­жественные ценности, что природа, охвачиваемая во всей полноте ее правды, т.е. вне всех случайных единичностей и односторонних внешностей, - прекрасная природа; что таким образом в красоте действительность и искусство находят свою реальную точку кон­вергенции. О «подражании» природе искусством, идущем от повер­хности к поверхности, нет больше и речи; понимание искусства, ко­торое Гете получил через греков, определенно им противопоставля­ется художественному подражанию даже «прекрасной» природе. Ему становится ясным, что гении эти творили из глубоких основ природы, т.е. из некой сущностной тотальности, которая есть то же,
что и «ядро природы», присутствующее ведь и «в сердце человека». Техника же, с помощью которой это, так сказать, актуализуется, есть, конечно, неустанное изучение данной природы в ее явлениях, и в той мере, в какой это удается, произведение «прекрасно»: «Изобразительный художник, - так пишет Гете совсем в старо­сти, - должен прежде всего достигнуть полного совершенства в бес­конечных упражнениях на здоровой, крепкой действительности, чтобы из нее (!) развить идеальное, мало того, чтобы, наконец, под­няться до религиозного». Ибо идеал красоты не живет ни в некоем трансцендентном мире за пределами природы, ни в чем-либо еди­ном, в изоляции от бытия как целого, а живет в том явлении, в кото­ром находит себе выражение целостное единство природного бытия. Как бы в психологическом символе выражает Гете это глубочайшее значение прекрасного в изречении: «Узревший красоту, чувствует себя в согласии с самим собой и с миром».

Итак, три элемента: природа, искусство, красота по-новому со­единились для Гете после того, как он испытал воздействие класси­ки. «Тем, что человек, - пишет он впоследствии в самом зрелом под­ведении итогов своей классически-художественной культуры, - по­ставлен на вершину природы, он опять-таки и себя рассматривает как целостную природу, которая и в своих пределах должна произ­вести вершину». Такой вершиной в высшем смысле является произ­ведение искусства. «Тем, что оно развивается из совокупности всех сил, оно вбирает в себя всякое великолепие». И прежде всего это присуще грекам. Этим, и часто в другой связи, обозначает Гете цен­тральную точку: что у греков «все свойства соединяются равномер­но». Грек казался ему цельным человеком, ничем в себе не смущае­мым и не перебиваемым природой, - с чем мы в наши дни едва ли сможем согласиться. Но идея целостности, тоска по которой гнала его в Италию, сделалась для него неким a priori, согласно которому он должен был толковать наиболее его впечатлявшие и дававшие ему ощущение счастья явления. Как раз эта гармоническая тоталь­ность, в которой круглится бытие и порождает красоту, потому что эта тотальность и есть красота, и восхищала его в Рафаэле. Гете выражает это добытое в Италии впечатление впоследствии в том смысле, что у Рафаэля силы души и деятельности находятся в ре­шительном равновесии, а счастливейшие внутренние и внешние об­стоятельства - в гармонии с непосредственным талантом. «Он нигде не подражает грекам, но чувствует, мыслит, действует, как грек». Для него греки приблизили точку зрения тотальности - человека в себе и его связи с природой - к отношению действительности и ис­
кусства и тем самым к красоте, которая присуща и тому, и другому, вырастая из общего корня. Гете часто говорил о пользе своих анато­мических работ для понимания искусства; а между тем, считал он, этим достигается лишь познание частей. «Но в Риме части ничего не значат, поскольку они в то же время не воссоздают перед нами бла­городной прекрасной формы (т.е. целое)». Целостность, которую он искал для своей жизни и картины мира, была ведь целостностью действительности и ценности. И вот предстало перед ним искусство, которое, по сравнению с окружающими его до сих пор в качестве эстетической наглядности повседневной жизни барочными форма­ми и пустыми завитушками, должно было показаться ему настоя­щей, подлинной природой, обладающей красотой не как чем-то на­клеенным и придаточным, но которому она была свойственна из тех же корневых глубин, из которых вырастала ее природность. Как ни ничтожно было стилистическое подобие современной итальянской жизни и греческого искусства - для того внутреннего расположе­ния и его потребностей, которое Гете принес с собою в Италию, они опять-таки даровали ему тот же синтез расходящихся элементов его жизни.

Гетевское понятие искусства характеризуется тем же «сере­динным» положением, которое вообще определяет его духовное по­нятие мира: единичное в его чувственно-случайной непосредствен­ности, дающее повод лишь для копии, для механического сходства, не является для него предметом искусства; таковым, однако, не служит и абстрактная, духовная форма, идея, принципиально чуж­дая природной жизни. Между ними находится постепенно развива­ющееся понятие «природы», одновременно действительной и сверхъединичной, конкретной и идеальной. Правда, ранний период Гете можно назвать натурализмом, причем, природа имеет совер­шенно иной смысл, чем в обычной реалистической художественной тенденции. А именно- это его собственная природа, природа в субъективном смысле, которая изливается в продуктивность, ино­гда насилуя равномерно как реальные, так и идеальные формы: творения не воспроизводят природу предметов, но природа творца в них вселяется и творит из них, и если первое имеет место, то это потому, что страстное мироприсвоение мира в юности снова обнару­живается в своих проявлениях. Гете объективировал это тем, что природа была для него великим рождающим единством, матерью всем детям, силою в его собственной силе; так что в конце гимна к природе (около 1781) он говорит: «Не я говорил о ней. Нет, все, что истинно, и все, что ложно, сказала она». Мы здесь, таким образом,
имеем природу, которая - до всего единичного, и акцент художест­ва сдвигается поэтому со всякого реалистического «воспроизведе­ния».

Это же как раз и осуществляется под впечатлением от греков, благодаря понятию природы, которое кроется за всем единичным. Речь теперь идет о выработке такой красоты, которая, правда, жи­ва и действительна - зато действительность и оживленность ее не тождественны чувственному бытию единичного эмпирического кус­ка мира, но открывается лишь в форме искусства. «Мы лишь из произведений классического искусства, - пишет Гете, - узнаем кра­соту с тем, чтобы тогда уже узреть и оценить ее в образованиях жи­вой природы». Это выражение относится к тому времени, когда он в сосредоточенном раздумии и с новой углубленностью обозревал итоги путешествия по Италии. С того времени, как он в 1775 г. отри­цал возможность наслаждаться произведением искусства, не буду­чи побуждаемым к этому зрением соответствующей природы, со­вершился полный поворот: теперь уже природа лишь через искус­ство делается для него доступной наслаждению. И то, что он в «Вертере» так страстно ставит нам в упрек: что нам нужно искусст­во, чтобы почувствовать природу совершенной. - «Неужели необхо­димо иметь изваяние (muss es denn immer gebosselt sein), чтобы принять участие в каком-либо созерцании природы», - именно это он и прославляет теперь как высшее достижение искусства. И вот, наконец, он пишет о греческих ваятелях: «Мне кажется, что они следовали тем же законам, каким следует природа. Только в этом кроется еще нечто иное, что я не берусь выразить».

Теория подражания преодолена здесь тем, что художник тво­рит, так сказать, не с готовой картины природы, не просто перекла­дывает внешнее на внешнее, но тем, что он действительно - творец и творит согласно тем же законам, которые взрастили и природный образ. Но то «иное», что «в этом» кроется, как мне кажется, вырази­лось в позднейшем афоризме: в создании произведения искусства законы эти действуют в такой чистоте и в таком направлении, что они исключительно порождают красоту- все равно, допустим ли мы, что законы эти произвели ее лишь рассеяно и случайно в пре­делах формы действительности или лишь в скрытом в ней, недо­ступном для художественного глаза виде. То, что эта «чистая» при­рода есть как таковая нечто, так сказать, большее, чем природа, что законы реальных порождений в то же время являются путем имма­нентного потенцирования и законами красоты, - в этом глубочай­шая основа позднего высказывания Гете: «Смысл и устремление
греков (в искусстве) в том, чтобы обожествить человека, а не в том, чтобы очеловечить божество. Здесь теоморфизм, а не антропомор­физм». И еще раз в этом же смысле, но по времени ближе к италь­янскому путешествию прорывается глубокая его отчужденность от всякой христианской, дуалистической трансцендентности: «Антич­ные храмы концентрируют Бога в человеке; средневековые церкви стремятся к Богу в вышине».

Красота, которую Гете по-новому научился видеть в природе, потому что она предстала перед ним как будто в сублимированном виде в классическом искусстве, значительно отдалила добытое та­ким образом понятие природы от прежнего. На это указывает- еще, так сказать, в предчувствии - письмо периода начала путеше­ствия по Италии: «Революция, которую я предвидел и которая те­перь совершается во мне, - та, что возникала в каждом художнике, который долго и старательно был верен природе и вот теперь видит остатки древнего великого духа, душа переполнилась, и он ощутил внутреннее преображение самого себя, чувство более свободной жизни, высшего существования, легкости и грации». А там, когда процесс почти что завершился, он уже может писать: «Искусство делается для меня словно второй природой». Прежде оно было для него первой. Но лишь только образовалась зияющая пропасть меж­ду ценностью и действительностью, сделавшая для него явно проб­лематичным и отношение между природой и искусством, ему стали необходимыми руководство и освещение классикой, которая умела истолковывать природу как красоту, ему казалось, что он чуял «целостность» греческого существа, открывшуюся и подводимую ему этим великим синтезом, на основе которого он теперь снова вы­страивал целостность своего существа.

Этим впервые гетевские понятие искусства и понятие красоты достигли такой высоты и единства, которое стоит выше всех еди- ничностей как таковых, дает им форму и лишь в этом преодолевает принципиально всякое подражание^- совершенно так же, как его личное сознание достигло теперь своего властного единства над хао­сом рядо- и противоположных единичностей, который сделался под конец для него невыносимым. Немного лет спустя Гете отнесет это и к театру, высказавшись против натуралистического индивидуализ­ма (который тоже полагает нечто единичное в его особой действите­льности и, таким образом, в принципе - то же самое, что простое подражание данности): естественный тон на сцене «правда чрезвы­чайно радует, когда он проявляется как совершенное искусство, как
вторая природа, но не когда каждый считает себя вправе выносить лишь собственное голое существо».

Третью стадию в развитии отношения к природе и искусству - точнее, отношения к действительности и ценности - нельзя опреде­лить и отграничить столь же отчетливо, в особенности потому, что позиция, добытая в Италии, ведь, собственно говоря, никогда уже более не отрицается и не пропадает. Одно мне кажется несомнен­ным: самостоятельность художественной формы, которая в проти­воположность его первой эпохе постепенно вырабатывается в Ита­лии и которая служит ему там для нового истолкования природы, принимает на себя функцию примирения расхождений бытия и на­ходится, именно благодаря этому, в теснейшем единении с самой природой, в органическом, солидарном взаимоотношении с действи­тельным и его закономерностью, - эта ценность до известной степе­ни вырастает за пределы этой своей сплетенности с содержаниями действительности! Гете, как я уже показал, с полной ясностью по­знал в Италии всю нехудожественность простой копии с действите­льности, понял, что искусство имеет своим предметом не единич­ность вещи, а некий закон вещей. Как будто только это и выражает­ся в двух изречениях, сделанных приблизительно лет десять спустя после возвращения из Италии, и все же в них чувствуется, наско­лько для него художественный принцип еще дальше отодвинулся от природной непосредственности. «Искусство не берет на себя сме­лости состязаться с природой во всей ее глубине и широте, оно дер­жится поверхности природных явлений; оно имеет собственную глубину, собственную силу; оно фиксирует высшие моменты этих поверхностных явлений тем, что признает в них закономерное со­вершенство целесообразной пропорции, вершину красоты, достоин­ство значения, высоту страсти». Мраморная нога «не нуждается в том, чтобы жить. Глупое требование художника поставить его ногу рядом с органической ногой» и т.д. И несколько раньше, еще того решительнее: «Не мало слышал я возниц, осуждавших древние геммы, на которых лошади без упряжи все-таки должны везти ко­лесницу. Конечно, возница был прав, так как он находил это совер­шенно неестественным; но и художник был прав - не прерывать прекрасной формы тела своей лошади несчастной веревкой: эти фикции, эти иероглифы, в которых нуждается каждое искусство, так плохо понимают все те, кто хотят, чтобы всякое существо было естественным, и этим вырывают искусство из его сферы». И опять-таки, двадцать лет спустя: «Правильное - в искусстве - не стоит и гроша, если кроме него ничего нет». Гете делается все чув­
ствительней к нечестности соревнования между искусством и дей­ствительностью. Б 1825 г., говоря о живописной аллегории, заказан­ной для общественного зала, он спрашивает: красочна ли она, т.е. изображена ли с видимостью действительной жизни. После утвер­дительного ответа он продолжает: «Это бы мне помешало. Мрамор­ная группа на этом месте выражала бы мысль, не вступая в конф­ликт с обществом живых людей, которые ее окружают».

Я говорил выше о двух совершенно различных значениях нату­рализма. Субъективный натурализм, т.е. со стороны творца, есть непосредственное биение личного состояния, личного возбуждения и импульсивности, которые не получают формы от какой-либо идеи; объективный, наоборот, хотел бы из художественного явления сделать по возможности верную копию явления действительности. Однако существует еще и третья тенденция, которую мы точно так же вправе назвать натуралистической: она полагает назначение и ценность художественного произведения в том эффекте, которое оно производит на воспринимающего. Ибо здесь, как и в двух пред­шествующих случаях, нечто реальное делается масштабом и источ­ником смысла художественного произведения - чисто фактическое впечатление на зрителя, протекающее в порядке природного собы­тия. И вот, если, опираясь на классику, Гете преодолел первые две формы натурализма, то впоследствии он со страстной решительно­стью ополчается и против третьей. В конце ученических годов он пишет: «Как трудно, а казалось бы, так естественно созерцать хоро­шую статую, прекрасную картину ради них самих, внимать пению, восхищаться в актере актером, любоваться зданием ради собствен­ной его гармонии и прочности. Однако мы видим, как большинство людей, не задумываясь, обращаются с подлинными произведениями искусства так, как если бы они были мягкой глиной. По воле их склонностей, мнений и капризов уже оформленный мрамор тотчас же подвергается новому оформлению, крепко сложенное строение должно растягиваться или сжиматься, картина должна поучать, те­атральное представление- исправлять. Большинство людей все сводит в конечном счете к так называемому эффекту». На этой же базе строится необыкновенно глубокая критика дилетанта, относя­щаяся к 1799 г.: «В силу того что дилетант черпает свое призвание к самостоятельному творчеству лишь из воздействия на него художе­ственного произведения, он смешивает эти воздействия с объектив­ными причинами и надеется перевести субъективное, воспринима­ющее состояние, в котором он находится, в творческое. Так было бы, если бы из запаха цветка захотели создать самый цветок. То в ху­
дожественном произведении, что говорит чувству, конечное воздей­ствие всякого поэтического организма, само, однако, предполагаю­щее наличие всего искусства как целого, дилетант принимает за са­му сущность искусства, с помощью которой он хочет творить сам».

А позднее Гете высказывает принципиальное суждение: «За­вершение художественного произведения в самом себе есть вечное, непреложное требование. Мог ли Аристотель, имевший перед гла­зами совершеннейшее, думать об эффекте. Какое убожество». По­ставив сначала искусство вне зависимости от всякого terminus а quo, как субъективного, так и объективного, с тем чтобы установить его всецело на самом себе, он завершает это освобождение и от ter­minus ad quern. Оно в равной мере по ту сторону того и другого, в полном самодовлении своих форм и своей идеи. Вначале природа была для него условием и медиумом художественного чувствова­ния, затем, наоборот, искусство служило истолкователем смысла и идеальной ценности природы - теперь искусство стало автономным. Однако благодаря тому, что оно прошло через эти стадии единства, глубочайшая органическая связь, дарованная ему классицизмом по­сле угрожающего распада веймарских лет до итальянского путеше­ствия, уже не могла быть расторгнута, а глубоко укоренившись, продолжала в нем жить - «артистичность» его поздних лет не отво­рачивалась от природы, как от нового врага. Отныне искусство не­сло в себе примирение с природой, понятие искусства стало для Ге­те настолько большим и высоким, что самостоятельность его не нуждалась больше в чем-либо противостоящем и противоположном, что так часто является условием, а потому и пределом этой само­стоятельности. Именно это он и выражает, когда в восемьдесят лет говорит, что высшие произведения искусства те, которые обладают «высшей правдой без следа действительности». Вот почему в его по­смертных афоризмах мы находим рядом два изречения, как будто противоречащих друг другу, но на самом деле друг друга обуслов­ливающих: «Природу нельзя отделять от идеи без того, чтобы не нарушить как искусство, так и жизнь» и «Когда художники говорят о природе, они всегда подразумевают идею, но ясно этого не созна­ют». Искусство, таким образом, до такой степени существует в «идее», что оно является субстанцией, тем, что подразумевает ху­дожник, говоря о природе. Оно может быть этим потому, что изна­чально оно одно с природой, потому, что и жизнь, разделяющая су­дьбу искусства, состоит в этой ассимилированности идеи и природы.

Этим избегнута и опасность, связанная с самодовлением искус­ства, выражающаяся в том, что мы назвали артистизмом: когда ав­
тономия переходит в деспотию, когда высокомерие изолированного понятия искусства принижает действительность и природу до бы­тия, так сказать, второго класса. До какой бы суверенности ни под­нималось данное понятие у Гете, это оказывается возможным толь­ко в направлении первичного роста из целостной сращенности с природой. Мало того, благодаря тому что искусство при всей абсо­лютной самостоятельности своей формы черпает свой смысл из со­зерцательной и духовной сущности природы, благодаря тому что оно достигает той высоты, которую занимает вне природы, лишь из самой природы, соблюдая глубочайшую истину природы как свою собственную, - Гете наделяет искусство чудесной скромностью, прочным сознанием отведенного ему места во всеобъемлющей сово­купности бытия. «Пусть человек, - пишет он спустя десять лет по­сле итальянского путешествия, - не пытается равнять себя с Богом, а совершенствует себя как человека. Пусть художник стремится производить не совершенные создания природы, а совершенные со­здания искусства». Эта параллель достаточно говорит за себя: со­здание природы остается недостигаемо высшим, но благодаря тому, что искусство с ним не конкурирует ни в смысле натурализма, ни в смысле гордого своей абстрактностью артистизма, оно может обла­дать в своих пределах абсолютным совершенством, неумаляемым абсолютностью природы.

Однако все это стоит в легко ощутимой связи с одной еще более глубокой противоположностью основных элементов, противополож­ностью, выдвинувшейся у Гете в последние его годы. Идея живет в явлении и в нем созерцаема, природа обнажает то там, то здесь пе­ред взором наблюдателя свои тайны, за феноменами ничего не ле­жит, они сами суть «учение» - таков вневременный принцип гетев- ского миросозерцания, такова его «идея». Однако, особенно в глубо­кой старости, у Гете начинают появляться выражения вроде следу­ющего: «Ни одно органическое существо не соответствует всецело той идее, которая лежит в его основе». И под конец природа для не­го отнюдь уже не «прекрасна во всех отношениях»: ведь она не все­гда обладает теми условиями, которые совершенно выявляли бы ее «намерения». В качестве примера этого он приводит многочислен­ные уродства, проистекающие, например, у дерева от неблагопри­ятного местоположения. Правда, природа покоится в Боге, но все же божественный принцип «стеснен» в явлении, все же возможны по­ступки «без Бога», а идея «вступает в явление всегда как чуждый гость». «Идея в опыте не изобразима, наличие ее едва можно пока­зать. Тот, кто ею не обладает, нигде в явлении ее не усмотрит».

«Между идеей и опытом, по-видимому, всегда существует извест­ная пропасть, для преодоления которой мы напрасно напрягаем все наши силы. Тем не менее наше вечное устремление состоит в том, чтобы заполнить это зияние разумом, рассудком, воображением, ве­рой, чувством, мечтой и, когда нам ничего другого не остается, глу­постью». Это же обращается им в этическое, когда семидесяти пяти лет он говорит о греческой авантюре Байрона и его смерти: «Несча­стье в том, что духовные личности, столь богатые идеей, во что бы то ни стало хотят осуществить свой идеал. Но ведь это раз навсегда невозможно, идеал и обыденная действительность должны остава­ться строго разграниченными». Наряду с последним и, собственно, абсолютным принципом гетевской картины мира: единством полю­сов, «вечно единым многообразно обнаруживающимся», «покоем в Господе Боге», который включает в себе все порывы, блуждания и расколы, «божественной силой, всюду развивающейся, вечной лю­бовью, всюду действенной», - наряду с этим стоит дуалистический принцип, который сравнительно с последним остается до известной степени в тени и выдает себя лишь в подобных, единичных выска­зываниях о несогласованности между идеей и испытуемой действи­тельностью.

Ощущение этого глубокого сопротивления реального мира, часть которого мы составляем, высшему и абсолютному, дающему первому все его содержание и ценность, отражается, по всей веро­ятности, в определенном чувстве, часто им выражаемом, как, на­пример, в следующей фразе: «Идея, вступая в явление тем или иным способом, всегда вызывает настороженность (Apprehension), своего рода робость, нерешительность, неприязнь, против чего че­ловек становится так или иначе в боевую позицию». В том же смыс­ле Гете впоследствии выражается о прафеномене, нахождение ко­торого первоначально так его вдохновляло - ведь он о своих естест­венно-исторических открытиях говорил с такой радостной гордо­стью, как ни об одном из своих поэтических произведений, - усмот­рение прафеномена связано с определенным чувством ужаса и жу­ти. Подтвердить связь этих двух феноменов гетевского духа ка- кой-нибудь цитатой я, правда, не сумел бы. Но это своеобразное чувство ужаса при обнаружении идеи, как будто нас при этом по­давляет нечто идущее с непостижимой силой из чуждого нам мира, кажется мне возможным обосновать на указанной констелляции: то, явлению чего действительность сопротивляется, что она показывает лишь намеками и как будто издали, все же вдруг оказывается со­зерцаемым. Ведь во все времена человеческая душа ощущала как
величайший ужас, когда она видела осуществление того, что по не­обходимости мыслится ею как логическое противоречие. Это одна из темных сторон гетевского миросозерцания, наименее сведенная к единой основе и отчетливому выражению. Очевидно, перед ним предстало в области метафизически ценностного то затруднение, которое принципиально угрожает всякому монизму: нашим мысли­тельным категориям отказано выводить раздельную протяженность и множественность бытия из «единого», абсолютно единообразного принципа. Наш дух раз навсегда так устроен, что нужна, по край­ней мере, двоица первичных элементов, чтобы возможно было рож­дение, чтобы как реально, так и логически сделалось бы понятным множественное, иное, ставшее. Абсолютное единство бесплодно, мы не можем усмотреть, почему это одно, если вне его ничего нет, дол­жно производить второе и третье и именно это, и именно в этот мо­мент времени. Поскольку вопрос идет о бытии, гетевский пантеизм минует это затруднение тем, что он представляет божественное единство как живое. Жизнь, взятая в целом, есть действительно принцип, рождающий из себя, организм, однажды возникший, рас­тет, оформляется и развертывается из чисто внутреннего закона, из некоего единства импульса, которое нуждается в чем-либо ином са­мое большее как в материале. Благодаря тому что Гете понимал мир как организм, он преодолел подводный камень прежнего панте­изма: абсолютное единство недифференцированное, бесформенное, вечно неизменное. Подобно тому, как множественность органов, разветвляющееся развитие живого существа не противоречат его единству, но как раз из него проистекают, так живой мир может быть многообразно оформленным, бесконечно дифференцирован­ным и все же единым, в себе неразделенным и неразделимым. Я не собираюсь подвергать критике это представление, которого для Ге­те, по-видимому, было достаточно для того, чтобы лишить его пан­теизм проблематичности и негибкости 'sv кал тсалЛ

Однако там, где возникает проблема не единства бытия, а един­ства смысла, Гете не располагает определением, которое бы соот­ветствовало «Богу - природе», мало того, единство это оказывается беспомощным перед недостаточностью, глухим упорством, отчуж­денностью от идеи явлений как фактов. Я не знаю у Гете высказы- ания, которое бы пыталось свести к единому понятию или вывести [3 единого более глубокого мотива, с одной стороны, божественное
единство, беспрепятственно проникающее собой природу в целом и каждую ее единичность, а с другой - неисследимость божественного или идеи в явлении, то сопротивление, которое действительная природа оказывает этому абсолютному и идеальному в ответ на все его притязания. И то, и другое противостоят друг другу как две нео­посредствованные данности - хотя, казалось бы, вневременная суб­станция гетевского миросозерцания, та идея, которую это миросо­зерцание было призвано осуществить, как раз и заключались в ви­димом присутствии идеального в «образе», если не в непосредствен­ном, то, во всяком случае, в опосредствованном и внутреннем чувст­венном бытии сверхчувственного. Правда, Гете не договаривается до того принципиального дуализма в том виде, в котором мы его на­блюдаем в некоторых религиозных миросозерцаниях и в известном смысле у Канта.

Так, я не сумел бы указать на какой-либо положительный ме­тафизический принцип, который явился бы для Гете ответственным за указанные препятствия, испытываемые идеей, обнаруживающи­еся в явлении; я не решился бы усмотреть такого рода принцип в образе Мефистофеля, хотя он и хвастается тем, что «присутство­вал» при создании природы. Ведь, собственно говоря, Мефисто­фель - это-то и поразительно - не выступает в качестве космиче­ской потенции. Весь он исчерпывается единичным заданием добычи души Фауста, заданием, не вытекающим из какого-либо более ши­рокого метафизического основания, выходящего за пределы инди­видуального случая. Несмотря на ряд нигилистических общих мест, тенденция его не заключает в себе ничего антикосмического, анти­идеального, она лишь антиэтична. Он скорее злой колдун, который стремится погубить душу, он символ той страшной силы, которая проникает мир как некий противобог и которая в великих дуалисти­ческих концепциях мира превращает каждую точку бытия в поле битвы между светом и мраком, Ормуздом и Ариманом. Разве не по­казательно, что Гете в 1820 г. говорит о продолжении Фауста, «где даже черт находит себе помилование и сострадание перед Госпо­дом», и не менее существенно то, что это нельзя назвать непоследо­вательным после «Пролога на небе». Во второй же части его роль уже совершенно лишена всякого оттенка принципиального, он уча­ствует в событиях лишь, так сказать, технически, а не по внутрен­ней необходимости. Глубокая убежденность Гете в божественности и единстве мира, очевидно, и удержала его от того, чтобы придать черту метафизическую абсолютность и коренную связь с глубинной основой вещей. Поэтому-то введенное нами понятие дуализма явля­
ется лишь предварительным. Выражаясь точнее, дело обстоит так: великие идеальные мировые потенции, которые, говоря принципиа­льно, формируют явление без остатка, все же в конечном счете на­ходят себе некий точнее не определимый предел своей деятельно­сти - точнее не определимый именно потому, что он исходит не от какого-либо единого противопринципа, не от положительного отпо­ра некой враждебной силы, но скорее от внутренней слабости, от некоторой внутренней несостоятельности.

Дата добавления: 2015-06-26